Bittersüßes Liebesspiel

Jonas Kaufmann und Diana Damrau 
singen Hugo Wolf

Große Liedkunst im Großen Musikvereinssaal: Jonas Kaufmann und Diana Damrau widmen sich Hugo Wolfs „Italienischem Liederbuch“: Liedern, deren Leichtigkeit das Schicksalsschwere nie negiert, Psychogrammen in Musik.

„Schmerz ist der Grundton der Natur.“ Dieses tiefe Wort vom Schmerz – es stammt, bezeichnend genug, vom vielleicht innigsten Schicksalsgenossen Hugo Wolfs, keinem Geringeren als Friedrich Nietzsche: analog bei den beiden die Verhaftung im Medium Musik, die Selbsterkenntnis im Phänomen Wagner und deren Umschlag in Kritik, endlich das Stigma im venerischen Leiden – beide sind Schmerzensmänner, die den Schmerz als „Grundton“ erkennen, erleiden, aussprechen: der eine in Sprache als Philosophie, diskursiv oder poetisch, wie auch, was man kaum weiß, in genialischen eigenen Liedern; der andere in gewaltigen Schüben epochemachender Lied-Musik, die zugleich „das Ende vom Lied“ markiert – gemessen am „Italienischen Liederbuch“ auf höchst dialektische Weise.

Aufbruch und Verstummen

Dieses „Italienische Liederbuch“ auf Paul Heyses 1860 in München erschienene meisterhafte Übertragungen italienischer Volkspoesie ist nach dem „Spanischen Liederbuch“ von 1889 das umfassendste Spätwerk Hugo Wolfs. Es ist in zwei Teilen 
pu­bliziert, in drei Phasen komponiert: sieben Lieder im Herbst 1890, fünfzehn im Dezember 1891 – ein erster Teil; ein zweiter weit später im Frühjahr 1896 mit vierundzwanzig Liedern. Ortet man sie biographisch, entstehen die Letzteren im Jahre der Diagnose paralytischer Symptome bei ihrem Schöpfer aufgrund einer venerischen Infektion aus der Jugend; die Schübe seiner kompositorischen Arbeit, zwischen denen er an den Phasen des Verstummens schier bis zum Todeswunsch verzweifelt, dürfte einem Rhythmus folgen, den die wachsenden Krankheitssymptome immer deutlicher diktierten. Nach dem letzten Schub des „Italienischen Liederbuchs“ gelingen Wolf, jenseits der Opernexperimente, bis zum Todesjahr 1903 nur noch die zwei bestürzenden Byron-Gesänge und die ungeheuren drei nach Michelangelo. 1897 dann Psychiatrie, Suizidversuch, Wahnbilder, Besserung und Hoffnung auf Heilung – sie ergießt sich in eine sehnlich erwünschte Italien-Reise, die zum Fiasko der Enttäuschung wird. Dann wieder und für immer Psychiatrie. Tod daselbst.

Liederspiel, Liebesspiel

Freilich erscheint das „Italienische Liederbuch“ zunächst als reiz- wie kunstvolles, bittersüß volkstümliches Liederspiel: „Blumen von der Dorfstraße“ hat man die „Rispetti“, die volkspoetischen, meist toskanischen Gedichte genannt: schlichte anonyme Poeme, alle etwa ähnlich zu sechs bis siebzehn jambischen Versen je einstrophig gebündelt – wie Liebesgrüße hin- und herfliegend, wenn die Liebenden sich meiden und damit sich meinen. Alles das ist pikant säkular, nicht dergestalt religiös konnotiert wie das „Spanische Liederbuch“, in dem uns Wolf Kongruenzen von Gottesliebe und menschlicher Liebesleidenschaft aus spanischem Geiste musikalisch suggeriert; das „Italienische Liederbuch“ erscheint dagegen geradezu leichtgewichtig, und man kann sich sogar als Interpret erfolgreich vorbei­drücken an seiner Kehrseite, zumal Wolf alles einsetzt, um das humorige Element plastisch werden zu lassen. Die Kehrseite dessen aber gehört unweigerlich zur immer am Fatalen balancierenden Grundbefindlichkeit des Hugo Wolf. Denn alles bei ihm wird lebensgeschichtlich geprägt von jenem symptomatischen Liebesverlust der Gezeichneten: Schubert, Schumann, Wolf und eben Nietzsche – alle 
gewissermaßen „Liedermacher“ mit Stigma.

Liebe, erlebt, erlitten, verwandelt

Um die spezielle Zeichnung im Liebesspiel des „Italienischen Liederbuches“ recht zu gewichten, müssen wir wieder ins Leben Wolfs hineingreifen, das sogenannte Liebesleben. In der Jugend, also etwa siebzehnjährig, die Infektion. Hoffnungen auf Vally Franck zwischen 1878 und 1881, für drei Jahre. Melanie Köchert, gleichaltrig, verheiratet und seit 1882 seine Klavierschülerin, wird bis zu Wolfs Ende mit ihrer Familie sein Schutzgeist – kein Liebesglück im Sinne der Erfüllung, für beide gleichsam eine nicht gelebte Liebe und nur im Heimlichen existent, sodass Melanie drei Jahre nach dem Tod des geliebten Künstlers ihrem Leben selbst ein Ende setzt. Die größte Flamme, die Kollision und Krise bringt, bedeutet Wolfs Liebe zur Sängerin Frieda Zerny, der er als phänomenaler Interpretin seiner Lieder 1894 begegnet; eine Liaison, an der Melanie verzweifelt, dem Geliebten jedoch die Treue hält – was ihn überwältigt. Mit Frieda hingegen erlebt er den Sexus in einer rasenden Münchner Liebesphase, feurig und am Ende denn doch wieder tragisch: Er lässt die gewiss kapriziöse und ego­starke Frieda fallen, als wolle er mit Hofmannsthals furchtbarem Vers sagen: „Als ich dich hatte, warst du nicht mehr viel.“ Wolf verteufelt seine Liebe zu Frieda und dämonisiert den Sexus, nennt sie „Erzengel und Erzteufelin“, als sei sie die Kundry aus dem Wagner’schen Schlüsselwerk für Wolf, dem in Bayreuth 1882 selbst erlebten „Parsifal“. Jetzt erkennt er sich selbst als „Amfortas“, der die Wunde trägt, die schon früh in ihm ist und jetzt aus ihrer Inkubation tritt – alles das liegt zwischen den beiden Teilen des „Italienischen Liederbuches“ 1891 und 1896. Und dafür ist es ein grandioses Meisterstück von beinahe ironischer Schicksalsbewältigung, ja Objektivation im Werk. Nur zu klar: Liebesverlust wird dämonische Kälte. Was hat seine Liebesgewalt ihm endlich gebracht? Den Tod, den unzeitigen. Und uns sein Werk.

Musikalische Psychogramme

Worin offenbart sich, müssen wir fragen, diese Kehrseite musikalisch? Formal zunächst in Wolfs konsequentem Schritt weg vom Lied, der seine gesamte Entwicklung bestimmt. Hier, im „Italienischen Liederbuch“, kommt er zur Hochform: Das Lied wird nur noch wie ein Zitat benutzt, von dem sich Wolfs musikalische Psychogramme des lyrischen Ich, das da je aus dem Gedicht spricht, absetzen. Mit diesen Ichs identifiziert sich Wolf, indem er deren „Schmerzpunkte“ ausforscht und musikalisch markiert, wobei ihn zunächst eben nicht die musikalische Vision führt, er vielmehr seine Eingebung von der Sprache steuern lässt, indem er den Text auf Töne ausspricht, dem Sinne nach musikalisch strukturiert und die Deklamation als zentrales Vermittlungsprinzip nutzt. Dabei geht mit dem Gedicht in seiner metrischen Struktur eine Art Prosaisierung oder freie Rhythmisierung einher, wobei das einstmals melodische Moment von der „Nähe zum Sprechtonfall scheinbar rezitativisch“ (Dahlhaus) bestimmt wird; und so erblüht ein musikalisches 
Gebilde über alle bisher gekannten Vertonungsmodelle hinaus, das jenes Urelement des Liedes, die Melodie, trotz allem niemals vergisst: Das Wort wird hier Melodie, Musik entpuppt sich aus dem Wort und realisiert den Sinn, weil sie nie „den Klangleib des Wortes von seiner Begrifflichkeit trennt“ (Gülke), vielmehr den Gedanken sinnlich macht.

Emphase und Analyse

Die der Sprache angenäherte Vokalmelodik, die sich dabei entwickelt, integriert Wolf nun in den „Motivzusammenhang des Klaviers“ (Dahlhaus) und bewirkt damit enorme Emphase, die wir als Psychologisierung erfahren, weil die Singstimme mit ihrem Text ins Gewebe des Klaviersatzes gewirkt wird und so das Psychogramm perfektioniert durch einen jeweils völlig eigengesetzlichen Klaviersatz, der nicht mehr die Stimme begleitet, sondern im Sinne des Ganzen „denkt“. Wolf spürt auch im schlichtesten Gedicht mögliche „Schmerzpunkte“ auf und zeichnet ihm, von zart und verborgen bis zu krass, musikalisch Stigmata ein. Dafür geht er an alle Grenzen: Er evoziert schon harmonisch „Labyrinthe“ – ohne jedoch einen gewissen Glauben an eine irgendwo noch existierende Tonalität aufzu­geben, die oft nur noch prozessual erfasst werden kann. Das wiederum schlägt zurück auf die Sprache. Mit diesem Bewegungsmoment versetzt er das an sich festgefügte „Gedicht“ in eine Prosa, bei der sogar die Satzstrukturen flüssig werden, als gehe es um Abbreviaturen – nur: wovon denn? Von einer Geschichte gewiss, die das Gedicht zumeist als jenes Material bereithält, das man Stoff nennen könnte.

Die Sonne der Schlummerlosen

Peter Gülke hat in seiner wegweisenden Studie zu „Sterb ich, so hüllt in Blumen meine Glieder“ aus dem „Italienischen Liederbuch“ eindrücklich gezeigt, wie Wolfs Figurationen auf den materiellen Teil der Geschichte  verzichten – sie wollen nichts mehr erzählen, sondern mit der musikalischen Figur Zeichen setzen, die eine dämonische Dimension des Eros an einem recht spielerisch-schlichten, gar unschuldigen italienischen Material aufwachsen lassen. Diese Intention findet schließlich Gestalt in einem psychogrammatischen musikalischen Vokabular, das in feinster Verbergung Stück für Stück markiert. Jede der sechsundvierzig Nummern ist ein Anti-Lied, oftmals unter ironischer Benutzung der tradi­tionellen Lied-Gestalt, die Stück für Stück aufs 
subtilste gebrochen wird: von spektakulär, als wolle die Sprache die Musik zum Schweigen bringen et vice versa, bis lautlos in vollendeter, aushauchender Monotonie – immer bedroht von diesem „eisigen Hauch“, der in Thomas Manns „Faustus“-Roman den deutschen Tonsetzer Adrian Leverkühn umweht, dieses epochale Kombinat aus Nietzsche und Hugo Wolf. Und sie komponieren es fast alle, 
jenes erschütternde Byron-Gedicht: Schumann, Nietzsche, Wolf – dieses „Sonne der Schlummer­losen, bleicher Stern … Deutlich doch fern, hell, aber o wie kalt.“ Nur Schubert unter den Gezeichneten kannte Byrons Gedicht noch nicht – er hätte es um jeden Preis komponiert.

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.