„Von Goethe geküsst“

Mendelssohn und sein Oktett

Das Genie Felix Mendelssohn gehört bis heute zu den Weltwundern der Kulturgeschichte, weil in ihm alles sich vereint und vermittelt, was Epoche machen kann. Schon zwischen seinem elften und sechzehnten Lebensjahr schuf er weit mehr als fünfzig Werke quer durch nahezu alle Gattungen – nicht irgendwelche erstaunlichen Versuche, sondern gefährlich reife Meisterstücke.

Mendelssohns Oktett für Streicher op. 20 aus dem Jahre 1825 gilt als unumstrittene Spitze jugendlicher Perfektion. Der Erfolg dieses Werkes lebt seit seiner Entstehung unangefochten, seit seiner Drucklegung 1833 weltweit. Niemand vermochte das Glückspotenzial in diesem Opus, das Macher wie Hörer immer wieder erfasst, je zu trüben; einzig die deutsche Nazi- Dikatur versuchte es boshaft zu negieren, indem sie den jüdisch-deutschen Schöpfer verfemte. Ansonst bleibt durch die Geschichte dieses Oktett ein Werk, das beinahe alle Gefühlstopoi zu berühren fähig ist, unabhängig von seiner kreativen Urintention. Musik, die zu allem passt, ist an sich unschuldig, birgt aber Gefahren. So gelang es Mendelssohn nicht, während seines Paris-Aufenthaltes die Aufführung seines Oktetts während einer Messe zum Todestag Beethovens am 26. März 1832 in der Kirche Saint-Vincent-de-Paul zu verhindern: „ … lache wer lachen kann, wird zu Beethovens Sterbefeier mein Ottett gespielt; dies ist das Dummste, was die Welt gesehen hat, aber es war nicht abzuschlagen, und ich freue mich einigermaßen es zu erleben, das während des Scherzo eine stille Messe gelesen werden soll, man kann es sich nicht toller erdenken, als einen Priester am Altar u. mein Scherzo dazu …“. So schreibt er und berichtet danach: „… hat an Absurdität Alles übertroffen … verfluchte Dilettanten, die Leute fanden es aber, wer weiß wie kirchlich, und sehr schön.“

Gar ein Euphorion?

Diese Geschichte scheint in gewisser Weise symptomatisch zu sein für das Phänomen Mendelssohn; denn seine Musik kann man nicht direkt konsumieren, wenn man sie verstehen will. Wir müssen hineinhören in den Glanz dieses Jugendwerkes, nicht nur um den durch die Jahrhunderte stabilen, aber törichten Vorwurf der Glätte zu entkräften, sondern auch um Felix Mendelssohns ewigem Vorbild Goethe zu entsprechen, der sich selbst von der Gewalt des kindlichen Genies, das ihm seit 1821 durch Zelter, Goethes Freund und Felix’ Lehrer, geradezu ans Herz wuchs, fesseln ließ und das Kind vielmals küsste, die Antinomien jener Existenzen ermessend, die „alles“ haben; denn alles ist zu viel für das Gefäß Mensch. Und so mag Felix für Goethe vielleicht gar Präfigur jenes romantischen Überfliegers gewesen sein, den er – später ausgelöst durch das Schicksal des Dichters Byron – im Zweiten „Faust“-Teil zur Gestalt des Euphorion werden lässt, des modernen Ikarus.

Glück als Provokation

Natürlich neidete die Gesellschaft dem Jüngling Felix sein Glück: Reichtum, Herkunft, Bildung, unbegrenzte Möglichkeiten, den Ruf, ein neuer Mozart zu sein; ja, sie missgönnte ihm gar seine Religion und deren geistigen Hintergrund in Deutschland, gelegt vom Großvater, dem Philosophen Moses Mendelssohn. Man wurde eifersüchtig auf die Tatsache, dass die Familie ein echtes Amalgam zwischen Judentum und reformiertem Christentum anstrebte, zudem noch aus Kulturbedürfnis sich taufen ließ. Deutsches Kulturbewusstsein in jüdischer Hand, das war zu viel für so manche Deutsche dieser Zeit; denn die Mendelssohns im Berlin der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts stellten mit ihrem Palais in der Leipziger Straße eine geistige Zelle dar – nicht umsonst verkehrten jenseits aller Vorurteile hier die führenden Köpfe der Zeit, an denen wir uns noch heute orientieren: Hegel etwa – um nur ihn zu nennen. Felix hat diese Zeit lebenslang als das reine Glück bezeichnet. Und dieses Glück spricht sich musikalisch erstmals kompakt aus in seinem frühen Meisterwerk, jenem Oktett op. 20. Es ist nicht das einzige wichtige Werk dieser frühreifen Epoche, das vorangehende Klavierquartett in h-Moll mag ebenfalls Gewicht haben, wenn der Vierzehnjährige es keinem geringeren als Goethe widmet. Aber es zeigt noch nicht so ganz und gar Mendelssohns Kunst der Vermittlung. Hegel, dessen Ästhetik-Vorlesung Felix wenig später an der Berliner Universität hören wird, nennt dieses Vermittlungsgeschehen „Versöhnung“. Darin liegt nicht zuletzt Mendelssohns Tragik; denn nichts kann für minorere Instinkte größere Provokation sein als Versöhnung.

Material der Zukunft

Ein Leben lang hat sich Mendelssohn auf das Glück seiner Jugend dankbar bezogen und das Oktett stets als Symbol des Gelungenen praktisch genutzt wie später in sein kompositorisches Werk integriert als Inspiration, Zitat, Allusion; denn dieses Werk birgt alles, was ihm teuer war, umfasst seine Vorbilder und setzt sie um ins ganz Eigene. Das musikalische Lebensgefühl der großen Wiener Klassik spiegelt sich hier als flexibler Umriss: wobei das sichere Setzen subtiler Effekte Haydn verrät, von Mozart der ungemeine Herzton herklingt; Beethoven ist natürlich präsent, und zwar als der große Motor im Blick auf sanguinische Finalität, aber auch dort, wo Parataktisches gewagt wird, wenn aus dem strikten Verarbeitungskonzept Episoden sich lösen, „Moments musicaux“, in denen gar Schubert grüßt: Idyllen, die den Hauptstrom zu vergessen suchen. Mendelssohn holt sie, wenn sie überborden, meisterhaft wieder ein wie ein echtes Rubato, das ebensoviel nimmt, wie es gibt. Was man nörgelnd „klassizistisch“ nennt, ist das untrüglich-selbstverständliche Bestehen auf der Absolutheit der Musik, die romantisch-inhaltliche Konkretion zwar momentweise zulässt, aber nicht um sie zu materialisieren, sondern nur als poetisches Aufblitzen im Fluss des musikalischen Denkens. Hier ist auch die Wurzel jener Stücke zu suchen, die in der Rezeption durch die Jahrhunderte zu populären Stimmungsmusiken depraviert wurden: jene „Lieder ohne Worte“, die von ihrem Schöpfer einzig als musikalische Inkarnation der Poesie gemeint waren.

Wissende Musik

Für Mendelssohns wahre Intention ist das berühmte Scherzo aus dem Oktett, das Goethes Naturgeister aus der Faustischen „Walpurgisnacht“ allusioniert, ein brillantes Beispiel. Es übersetzt eine poetische Figur, nicht die Natur selbst, in Musik, zutiefst klassisch als einen Akt der Bildung – grotesk genug, wie gerade dieses Meisterstückchen sprichwörtlich wird für Mendelssohns „Romantik“, nicht anders als die Ouvertüre zu Shakespeares „Sommernachtstraum“, die nur kurze Zeit nach dem Oktett entsteht; auch gibt es dabei keinerlei habhafte romantische Stimmungskonkretion, nur mehr klingende Vision der Dichtung, also „Kunst über Kunst“. Die Rezeption will stets wegleugnen, was Mendelssohns Kunst in der Tiefe wesenseigen ist und was wir doch nur zu gut aus Hegels Philosophie, der Mendelssohn so nahe steht, wissen: „den sich entfremdeten Geist, die Bildung“. Man muss etwas von dieser „Entfremdung“ begreifen, will man in seiner verklausulierten Liedgestalt etwa das Andante des Oktetts verstehen. Einerseits nimmt es sich aus wie ein Vorbote der „Lieder ohne Worte“, wird jedoch wie markiert von rastloser Gestik, die, im Sinne des Werkganzen vermittelnd, die vorgegebene Ruhe wieder aufhebt. Vermitteln wird überhaupt Grundkonzept des Oktetts: denn der Fünfzehnjährige entwickelt nicht etwa ein traditionelles Doppelquartett, das doppelchörig arbeitet, sondern vermittelt acht Streicher, die einerseits gleichsam chorisch funktionieren, um ein orchestral-mächtiges Klangbild zu erzeugen, andererseits polyphon dialogisch genutzt werden – Grandezza und Intimität in völliger Balance. Zudem wird ein Bedürfnis gedeckt: die erste Geige erhält eine Art konzertanter Führung als Gruß an den Geigerfreund Eduard Rietz, einen der wichtigen Violinsten seiner Zeit, dem Felix viel verdankt. Ihm ist das Opus gewidmet.

Preis der Synthese

Vielleicht überstürzt sich nur zu oft Mendelssohns Wille zur Synthese in seinem Werk, sodass er die Antithese als das Widerwärtige gar nicht erst ausführlich bekämpft in seinem stetigen Wunsch nach klingender Humanität. Die Sucht des Subjekts Hörer nach Kampf und Krieg, nach möglichst realem Vollzug, wird nur bedingt bedient von Mendelssohn, und er wird somit umso weniger verstanden. Tränen bleiben oftmals der Preis seiner Versöhnungsarbeit in Leben wie Werk, Tränen, die er zu allen Zeiten wiederum meisterhaft zu verbergen weiß. Im Kopf- wie Finalsatz des Oktetts sind es die fast unwillkürlichen Momente des „Kippens“ jener rasant aufsteigenden Linien, die bestürzen – diese Rahmensätze haben durch ihre Ähnlichkeit bei ganz verschiedener Invention und Verarbeitung dieses Bestürzende gemein, als wollten sie das Unvermittelbare vermitteln: das Allegro moderato des ersten Satzes etwa mit der zusätzlichen Anweisung „ma con fuoco“; die enorme Amplitude in der Thematik von Höhenflug zu wieder aufgefangenem Absturz; die Seitenideen sodann, wenn sie melodische Episoden sein wollen, durch pochende Sechzehntelfiguren aber nie zu sich selbst finden dürfen. Das Presto-Finale nimmt das „con fuoco“ des Beginns auf und übersetzt es wiederum in die Vermittlung zweier Extreme: der rasenden Achtelgänge, die im Fugato-Stil sich wörtlich jagen, und jener langgedehnten Notenwerte, die ein unisono gestautes Vorwärtsdrängen bis an die Grenze des Zerreißens spannen und doch versöhnen, aber immer wie taumelnd … Oder ist es weit mehr, dieses Oktett? Vielleicht, viel prophetischer, das, was Kafka in seiner Parabel „Auf der Galerie“ erkennt? „ – da dies so ist, legt der Galeriebesucher das Gesicht auf die Brüstung und, im Schlussmarsch wie in einem schweren Traum versinkend, weint er, ohne es zu wissen.“

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.