Mon 18. March 2019

19:30 Großer Saal, Musikverein

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Mariss Jansons | Berlioz • Poulenc • Saint-Saëns

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Avantgardist und Nachzügler

Camille Saint-Saëns

Man könnte geradezu von einer Renaissance des Camille Saint-Saëns sprechen. In den Programmen herausragender Interpreten ist der Maître  jeden¬falls mehr und mehr vertreten. Im Musikverein spielt Harriet Krijgh nun mit den Wiener Symphonikern Saint-Saëns’ Erstes Cellokonzert, während die „Orgelsymphonie“ mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, der Organistin Iveta Apkalna und Mariss Jansons am Dirigentenpult zu hören ist.   

Ein bitteres und nicht ganz seltenes Los: Einer, der die Fahne des Fortschritts geschwungen hat, findet sich am Ende seiner Tage im Lager der „Reaktion“ wieder. Unter den prägenden Gestalten des 20. Jahrhunderts steht Richard Strauss sehr nachdrücklich für diesen „Werdegang“; einst als Bürgerschreck und Enfant terrible bekannt geworden, machte er im hohen Alter kein Hehl aus seiner tiefen Skepsis gegenüber einer „Neuen Musik“, die seiner Meinung nach unverzichtbare Grundlagen wie die Tonalität und das Kadenzgefüge aufgegeben hatte. In mancher Hinsicht ein Verwandter im Geiste, allerdings einer früheren Generation zugehörig, war ihm Camille Saint-Saëns, einer der meistgefeierten Komponisten seiner Zeit, der ebenfalls am Ende eines langen Lebens – er wurde 86 Jahre alt – resigniert und enttäuscht feststellen musste, von der neuen Zeit nicht mehr verstanden zu werden. Das Todesjahr Saint-Saëns’, 1921, lag bereits in der „Zwischenkriegszeit“ des 20. Jahrhunderts, in der Welt des Automobils und des Jazz – weit entfernt von Geist und Wesen, von denen Saint-Saëns als repräsentative Gestalt des 19. Jahrhunderts geprägt war.   

Vive la France!

Zu den problematischen Erbschaften dieses 19. Jahrhunderts, die erst in der Folgezeit ihr volles Gefahrenpotenzial entfalteten, gehört der wachsende Nationalismus, der Europa zunehmend beherrschte, politische Sammlungsbewegungen hervorbrachte und von den meisten Zeitgenossen als zukunftsträchtig empfunden wurde. Saint-Saëns tat sich hier als glühender Franzose hervor, zweifellos im festen Glauben, seiner Nation nach Kräften zu dienen und treu zu bleiben. 1871, nach der Niederlage Frankreichs gegen Preußen, war er unter den Gründungsmitgliedern der Société Nationale de Musique, die sich unter dem Motto „Ars gallica“ der speziellen Pflege französischer Musik verschrieb und vor allem trachtete, den deutschen Einfluss zurückzudrängen. Die kompositorische Prominenz der Zeit war darin so gut wie vollständig vertreten: César Franck, Ernest Guiraud, Jules Massenet, Jules Garcin, Gabriel Fauré, Alexis de Castillon und Henri Duparc. Vom Geist dieser nationalen Parteilichkeit kam Saint-Saëns auch Jahrzehnte später nicht los, als er nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs versuchte, einen Boykott deutscher Musik zu organisieren – ein Unterfangen, bei dem ihm seine Komponistenkollegen allerdings nicht folgen wollten. 

Wider das Wagnerianertum

War dieser Musiker engstirnig und voreingenommen? Nein, allenfalls allzu kritiklos einem Trend hingegeben, der sich zum europäischen Massenphänomen ausgeweitet hatte. Dennoch konnte der Musiker in Saint-Saëns nicht ignorieren, dass deutsche Musik, dass insbesondere die Werke Robert Schumanns und Richard Wagners tiefen Eindruck auf ihn gemacht hatten. Was er aber ablehne, so äußerte er sich auf Fragen zu diesem Widerspruch, sei der Typus des Wagnerianers – sowohl in seiner Ausformung als gläubiger Nachbeter des deutschen Messias wie auch in Gestalt des kompositorischen Nachahmers, den Saint-Saëns zu seiner Enttäuschung in vielen seiner französischen Komponistenkollegen zu finden vermeinte.  

Funkelnde Virtuosität

Den Glanz öffentlichen Ruhms lernte Saint-Saëns bereits sehr früh kennen: Er war ein veritables Wunderkind, vergleichbar wohl nur mit Mozart und Liszt. Schon mit zehn Jahren gab er sein erstes großes Konzert in der Salle Pleyel und brillierte in Mozarts B-Dur-Klavierkonzert und im Dritten Klavierkonzert Ludwig van Beethovens. Es mag sein, dass diese frühe Perfektion im Technischen ein Element in Saint-Saëns bestärkte, das sein kompositorisches Leben durchzieht: Virtuosität. In seiner Musik glitzert und funkelt es, die Herausforderungen für die Solisten sind enorm, aber lohnend. Ein Cellist, der Saint-Saëns’ Erstes Konzert für Violoncello und Orchester mit seinen rasanten Läufen und Tonkaskaden makellos „hinlegt“, darf sich der nachhaltigen Wirkung bei Publikum und Kritik sicher sein – auch wenn dem Schöpfer dieser Musik der Zug zu virtuoser Brillanz mitunter eher übelgenommen wurde. Dies sei „schlechte Musik“, hieß es, „aber gut komponiert“. 

Hochzeitsmusik vom weltbesten Organisten

Es mag verwundern, dass der Komponist dieser funkelnden Glanzstücke den Hauptteil seiner musikalischen Berufstätigkeit an einem Instrument verbrachte, das man in diesem Zusammenhang wohl kaum erwarten würde: an der Orgel. Bereits am Pariser Konservatorium, an dem er als Dreizehnjähriger seine Studien begann, hatte man ihm nahegelegt, die Orgel als Hauptinstrument zu wählen, da – eine hausverständige Überlegung – Organisten in der Berufswelt mehr gebraucht würden als Solopianisten. Offensichtlich leuchtete dies dem jungen Musiker ein, und sein Allround-Talent befähigte ihn in kurzer Zeit, auch an der Orgel seine Konkurrenten aus dem Feld zu schlagen. Er wurde Organist an der Kirche Saint-Merri und bemerkte bald, dass man ihm keinen schlechten Rat gegeben hatte; neben dem normalen Kirchendienst hatte er pro Jahr etwa zweihundert Hochzeiten musikalisch zu betreuen, die ihm ein ansehnliches Zusatzeinkommen bescherten – und dennoch blieb ihm genug freie Zeit, sich als Pianist und Komponist zu profilieren. Die Orgel dürfte für Saint-Saëns aber mehr gewesen sein als ein Mittel des Broterwerbs; als er 1858 zum Organisten der „Madeleine“ avancierte, hörte dort Franz Liszt sein Spiel und erklärte ihn ohne Zögern zum besten Organisten der Welt. 

Das Comeback der Königin

So muss es nicht verwundern, dass es Saint-Saëns war, der die Orgel in die symphonische Musik des 19. Jahrhunderts zurückbrachte. Das „Zurück“ meint hier große Zeiträume: Nach dem Versiegen barocker Orgelkonzerte spielte die Orgel nur noch eine Randrolle in großbesetzten Sakralwerken, mehr als Stütze des Chores denn als prononcierter Klangfaktor. In Saint-Saëns’ berühmter „Orgelsymphonie“ von 1886 feiert die „Königin der Instrumente“ ihr Comeback, aber in keineswegs nostalgischer Manier – denn wie die Orgel hier zunächst bloß als klangliche Komponente auftritt, im monumentalen Finale der Symphonie aber unvermittelt die Führung an sich reißt, das ist auch für heutige Zuhörer überraschend und faszinierend. Und nicht genug des klanglich Speziellen: Den Orgelklängen gesellt sich ein spielerisch-glitzernder Klangeffekt hinzu; es ist ein Klavier, das hier aber keineswegs im Sinne eines Soloinstruments, sondern als raffinierte Nuance in der orchestralen Farbenpalette fungiert. Die „Orgelsymphonie“ wurde in London unter Saint-Saëns’ Leitung uraufgeführt und erntete Beifall, der sich bald darauf in Paris zu geradezu ekstatischem Jubel steigerte. 

„Ich bin weg“

Neben den Lichtmomenten des Erfolgs stand Tragik, auch Scheitern. Jahrzehntelang hatte Saint-Saëns als eingefleischter Junggeselle gelebt, betreut von seiner Mutter. 1875, als Vierzigjähriger, heiratete er die neunzehnjährige Marie-Laure Truffot, die Schwester eines seiner Schüler. Die Ehe erwies sich als wenig glücklich, und einen Anteil an der Geschichte dieses Scheiterns hatte zweifellos die Mutter des Ehemanns, die ihren Sohn weiterhin beherrschte und die junge Frau ablehnte. Das Paar hatte zwei Söhne, die bereits als Kinder verstarben – Saint-Saëns gab Marie-Laure die Schuld daran und zerstörte damit die Beziehung. Es wird kolportiert, dass er beim Verlassen der ehelichen Wohnung bloß die Notiz „Ich bin weg“ hinterlassen habe; jedenfalls tauchte er nun wieder in das gewohnte Junggesellendasein ein, und erst in späteren Jahren bot ihm die Familie seines Schülers Gabriel Fauré die Möglichkeit, als Wahlonkel jene Mischung aus Nähe und Distanz zu leben, die seinem Naturell entsprach. 

Liebebedürftig und liebenswert

Als Komponist gelang es dem beziehungsgehemmten, aber liebebedürftigen Einzelgänger, Kindern ein besonderes Geschenk zu machen. Der „Karneval der Tiere“, entstanden 1886 wie die „Orgelsymphonie“, zeichnet in zahlreichen Miniaturen eine „zoologische Fantasie“, die freilich auch erwachsenen Zuhörern viel Anregung und Unterhaltung bietet. Denn hier begegnet man auf Schritt und Tritt musikgeschichtlichen Reminiszenzen und subtilen Parodien auf die Komponistenkollegen Berlioz, Offenbach und Rossini. Waren es diese Anklänge oder andere Bedenken, die Saint-Saëns davon abhielten, das köstliche und nuancenreiche Werk bei Lebzeiten zu veröffentlichen? Wir wissen es nicht. Erst 1922, nach dem Tod des Komponisten, begann der Siegeszug des Tier-Karnevals und damit die Wiederentdeckung eines Mannes, der allzu rasch einer versunkenen Welt zugerechnet wurde. 

Thomas Leibnitz 
Dr. Thomas Leibnitz ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien.  

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