Lesen statt hören

Vom 9. März bis 4. Juni 2020 musste die Musik im Haus schweigen. Wegen der Corona-Pandemie im Frühjahr 2020 wurden sämtliche Konzerte und Veranstaltungen im Musikverein abgesagt. Doch auch wenn die Musik schweigen musste – wir mussten es nicht. Und so haben wir, um mit unserem Publikum in Verbindung zu bleiben, die Reihe „Lesen statt hören“ für diese Zeit ins Leben gerufen: Was in diesen Tagen im Musikverein zu hören hätte sein sollen, war Anlass für Texte, die Tag für Tag von MitarbeiterInnen unseres Hauses verfasst wurden. Und auch jetzt, wo wir wieder spielen dürfen und die Musik im Haus wieder klingen darf, stehen Ihnen diese Texte in Erinnerung an eine besondere, seltsame Zeit zur Verfügung. Wir wünschen Ihnen viel Freude beim Lesen!

Sie hätten am 30. April 2020 im Musikverein gehört: die „Symphonia domestica“ von Richard Strauss, gespielt vom Webern Symphonie Orchester unter Franz Welser-Möst …

Skype und Strauss oder: Wie viel Häusliches soll man zeigen?

Doch wie’s da drin aussieht, geht niemand was an. Für Herzensdinge mag es noch gelten, das geflügelte Wort aus der Lehár-Operette, aber sonst? In unseren Corona-Zeiten ist die digitale Welt zu einem einzigen Land des Lächelns geworden. Lächeln via Skype, Zoom oder Teams, immer nur lächeln und immer vergnügt. Und wie’s da drin aussieht, geht jeden was an – jeden, der per Videotelefonie hineinschaut in unsere Zimmer, Stuben, Kämmerchen. Das Betretungsverbot ist aufgehoben. Bleibt nur die Frage: Welche Interieurs geben wir preis? Was zeigen wir von dem, wie’s drin aussieht?

Bücherwände machen sich immer gut – wie viele Regalmeter intellektueller Tapisserie haben wir in den letzten Wochen schon gesehen? Hometrainer im Hintergrund? Könnte die sportliche Selbstdisziplin illustrieren, aber auch nach mangelnder Arbeitsauslastung aussehen – also lieber nicht. Bügelbrett? Wäschekörbe? Herumstehendes Geschirr? Unbedingt wegräumen, wenn die Kollegen anrufen … Ein Kurzauftritt des Ehepartners? Vorbeihuschendes Lächeln der Lieben in die Kamera? Oder Kinder, die mal rasch durchs Bild rennen? Könnte charmant wirken, ein solcher Schwenk aufs Familienleben, aber wäre es nicht auch peinlich? Aufdringlich, sich selbst so auszustellen in der heimischen Konstellation von Vater-Mutter-Kind?

Richard Strauss tat es in großem Stil. „Mein Heim, ein sinfonisches Selbst- und Familienporträt“, das war der Arbeitstitel eines Werks, das dann als „Symphonia domestica“, gewidmet „Meiner lieben Frau und unserem Jungen“, an die Öffentlichkeit kam. 1904 dirigierte Strauss selbst die Uraufführung in der Carnegie Hall New York: eine Homestory in gigantischer Aufmachung. Die Instrumentierung, die opulenter nicht hätte ausfallen können, greift über alles Dagewesene hinaus und verlangt im üppigen Bläsersatz gar noch vier Saxofone. Und das alles, dieser riesige Orchesterapparat, für eine Art „Gartenlaube“-Familienidyll aus dem Hause Strauss? Viel Lärm um fast nichts?

Die Kritik entzündete sich seit je daran. „Während der Probe zur Sinfonia domestica empfinde ich plötzlich eine Art Abscheu“, notierte Romain Rolland. „Ein Missverhältnis zwischen der Grundidee und ihren Ausdrucksmitteln. Keine Intimität. Dieser lärmende Haushalt entfaltet sich im Freien, ungehemmt, ohne Schamgefühl. Abends jedoch, im Konzert, bin ich überrascht von der Schönheit der Orchesterkomposition, leicht, elegant und ausdrucksvoll.“ Ja, die Schönheit dieser Musik, sie ist und bleibt berückend. Wozu dann also dieses Programm, diese nahezu banale Vater-Mutter-Kind-Geschichte? Rolland riet Strauss, alles Programmatische doch einfach wegzulassen. Strauss aber antwortete subtil: „Für mich ist das poetische Programm auch nichts weiter als der Formen bildende Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindung.“ Ihm diene es dazu, dem Schöpferischen Kontur zu geben und dafür zu sorgen, „dass die Musik nicht in reine Willkür sich verliere“. Ähnlich könne es auch für den Hörenden ein „gewisser Anhalt“ sein, mehr aber nicht. „Wen es interessiert, der benütze es. Wer wirklich Musik zu hören versteht, braucht es wahrscheinlich gar nicht.“

Begnügen wir uns mit dem feinen Strauss-Satz, bevor wir seine Musik wieder hören können. Der Text muss auch längst weggeschickt werden. Und bald steht auch schon die nächste Videokonferenz an. Kurz noch wegräumen, arrangieren. Welche häusliche Sinfonie zeigen wir heute bei der Bildtelefonie?

Joachim Reiber

Sie hätten am vergangenen Wochenende, am 25. und 26. April 2020, im Musikverein gehört: Modest Mussorgskijs „Bilder einer Ausstellung“ in der Orchesterbearbeitung von Maurice Ravel, gespielt von den Wiener Symphonikern unter der Leitung von Vladimir Fedosejev … 

Hören statt sehen

Lesen statt hören. In Zeiten der Krise ist diese Serie schlicht als Tugend aus der Not heraus entstanden. In der Musik selbst kann dieses „statt“ Tugend an sich sein – es hat einige der größten Meisterwerke der Musikgeschichte provoziert: in Form von Programmmusik. Hier heißt es gerade umgekehrt „Hören statt lesen“, bei Schönbergs „Verklärter Nacht“ etwa, die ohne das gelesene Wort, ein Gedicht von Richard Dehmel, auskommt. Oder es heißt „Hören statt sehen“ – sei es Natur, seien es menschliche Charaktere, seien es Werke der bildenden Kunst. Von dieser Art sind Modest Mussorgskijs „Bilder einer Ausstellung“.

Auch dieses Werk entstand im Grunde aus einer Not heraus. 1873 war Mussorgskij zutiefst erschüttert. Der Maler und Architekt Viktor Hartmann war gestorben, mit nicht einmal vierzig Jahren. Mussorgskij beklagte nicht allein den Verlust eines persönlichen Freundes, er beklagte zugleich auch den Verlust eines ästhetisch gleichgesinnten Künstlers. Beide strebten sie, ein jeder auf seinem Schaffensgebiet, nach Eigenständigkeit der russischen Kunst auf Basis der russischen Folklore und der von westlichem Denken unberührten Orthodoxie.

Eine Gedenkausstellung mit rund vierhundert Werken des Verstorbenen noch im gleichen Jahr half Mussorgskij schließlich, sich von der erdrückenden Last der Trauer zu befreien. Sie löste einen wahren Schaffensrausch aus, in dem Mussorgskij Hartmann ein musikalisches Denkmal setzte. „Hartmann kocht, wie Boris (gemeint ist die Oper ,Boris Godunow‘) gekocht hat – Klänge und Gedanken hängen in der Luft, ich schlucke sie und übersättige mich, kaum schaffe ich es, alles aufs Papier zu kritzeln“, schrieb Mussorgskij im Juni 1874 an seinen Freund Wladimir Stassow, den Kurator der Ausstellung. Wie einen Rundgang durch diese Ausstellung legte Mussorgskij sein Werk an, beginnend mit einer Promenade, die er im Stückverlauf immer wieder aufgreift und das Flanieren des Besuchers von einem Bild zum nächsten symbolisiert. Insgesamt zehn Bilder setzte er in Musik, eines nach dem anderen ruft er musikalisch vor Augen.

Einige Bilder haben sich nicht erhalten. Sie leben allein in der Musik Mussorgskijs weiter – und in der Orchesterbearbeitung von Maurice Ravel, die das Werk, ein halbes Jahrhundert nach der Entstehung des Originals für Klavier, erst berühmt gemacht hat. „Hören und anders hören statt sehen“ heißt es somit bei Mussorgskijs „Bildern einer Ausstellung“ im Ravel’schen Gewand. Vielleicht kommt es letztlich ja nur auf die Intensität des Erlebens an, gleich ob beim Sehen, beim Hören oder beim Lesen.

Ulrike Lampert

Sie hätten am 28. April 2020 im Musikverein gehört: Beethovens „Tripelkonzert“ in einer Fassung für Klaviertrio von Carl Reinecke. Gespielt hätte das Altenberg Trio … 

Beethoven über die Schulter geschaut 

Ein einziges Skizzenbuch Ludwig van Beethovens ist komplett erhalten – und dieses befindet sich in unserem Archiv. Bei allen anderen Beethoven-Skizzenbüchern haben Reliquienjäger Seiten herausgelöst, ja manche wurden sogar völlig aufgelöst. Unter Wissenschaftlern und einschlägig interessierten Musikern ist dieses vollständige Skizzenbuch als „Keßlersches Skizzenbuch“ bekannt. Der Name rührt von einem der Vorbesitzer her, dem Pianisten und Komponisten Joseph Christoph Keßler (1800–1872). Von ihm ging es an Graf Albert Amadei. Nach dessen Tod gelangte es 1899 als Geschenk seiner Mutter ins Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Wir haben es in einer Faksimile-Ausgabe in unserer Publikationsreihe leicht und faktisch zugänglich gemacht. 

Beethoven hat dieses Skizzenbuch im Winter 1801/02 und im Frühjahr 1802 geführt. Die Zweite Symphonie, die Kreutzer-Sonate, die Violinsonaten op. 30 und die Klaviersonate op. 31/1 und 2 sind die Hauptwerke, die darin enthalten sind, dazu noch weitere kleinere Werke und – besonders interessant – nicht ausgeführte Kompositionen. Darunter sind zwei konzertierende Werke, ein Andante für Flöte, Fagott und Orchester und ein Tripelkonzert für Klavier, Violine und Violoncello und Orchester in D-Dur, während das etwa zwei Jahre später entstandene und uns wohlbekannte Tripelkonzert op. 56 in C-Dur steht. Für dieses D-Dur-Tripelkonzert hat Beethoven auf acht Seiten ziemlich viel skizziert. Warum er dann doch nicht weiter daran gearbeitet, sondern ein völlig neues Konzert gleicher Art begonnen hat, wissen wir nicht. Aber dass ihn damals diese aus dem barocken Concerto grosso entwickelte Idee stark beschäftigt hat, ist schon bemerkenswert. 

Das unausgeführt gebliebene Andante für Flöte, Fagott und Orchester wäre offensichtlich dem Typus der Sinfonia concertante zuzuordnen gewesen, die in Paris und London überaus populär war, von Mozart und Haydn mit Beiträgen bedacht wurde, in Beethovens Œuvre aber nicht weiter vorkommt: eine Idee, ein Versuch ohne Folgen. Das „erste“ Tripelkonzert, das hier skizziert wurde, hatte hingegen Folgen, und zwar bedeutungsschwere, denn das dann ausgeführte Tripelkonzert op. 56 ist ein Schlüsselwerk zum Verständnis Beethovens und nicht eine Randerscheinung, als welche es oft behandelt wird. Der musikalische Historismus, der damals die Wiener Musikszene beschäftigte, hat die Concerto-grosso-Idee aus dem Barock in die Gegenwart geholt, um im klassischen Formprinzip und in aktueller Tonsprache ein Revival zu erleben. 

Verschiedene Komponisten haben sich ihr gewidmet, jeder wollte möglichst originell sein, jeder besten Wein in gute alte Schläuche gießen. Der Hofkomponist Leopold Kozeluch ist mit der Besetzung einer vierfachen Concertino-Gruppe besonders, aber nicht anhaltend aufgefallen. Das Autograph seines Konzerts für Klavier, Mandoline, Trompete, Kontrabass und Orchester ist in unseren Archivbeständen überliefert. Bei Beethoven taten es drei und konventionelle Instrumente in der Concertino-Gruppe, aber es klappte erst im zweiten Anlauf. 

Otto Biba

Sie hätten am 27. April 2020 im Musikverein gehört: Cecilia Bartoli und Les Musiciens du Prince Monaco mit einer Hommage an Farinelli, den legendären Kastraten, einen der großen Gesangsstars des Barock …

Farinelli und seine Zeit 

„Broschi (Carlo) Ritter von Calatrava=Orten, gewöhnlich Farinelli genannt, einer der größten Sänger von Europa, die jemals gelebt haben [...]; wurde nach einem unglücklichen Falle, sein Leben zu erhalten, der Operation unterworfen. Sein Vater nutzte diesen Zufall dadurch, daß er ihm die ersten Gründe der Musik beybrachte. Nach diesem schickte er ihn nach Neapel in die Schule des berühmten Porpora, der sich dessen Bildung so sehr angelegen seyn lies, daß er ihn auch so gar auf seinen Reisen mit sich nahm. [...] In seinem 17ten Jahre begab er sich nach Rom und legte daselbst den Grund zu seiner nachmaligen Größe. [...] Von Rom ging er im J. 1727 nach Bologna [...]. Von da besuchte er 1728 Venedig, Verona und Wien und zwar den letzten Ort dreymal, wo er auf eine Erinnerung Kaiser Carl VI seine bisherige Singart dahin veränderte, daß er künftig nicht bloß mehr in Erstaunen zu setzen, sondern auch zu rühren suchte.“

Das und noch vieles mehr können wir in dem „Neuen historisch=biographischen Lexikon der Tonkünstler“ lesen, dessen ersten Band Ernst Ludwig Gerber 1790, acht Jahre nach dem Tod des „Kastraten-Gottes“ Farinelli (1705–1782) herausgab; und er zitierte auch das künstlerische Urteil von Vincenzio Martinelli: „Er hatte eine Stimme, die seiner gigantischen Figur (er war lang und hager) entsprach, indem sie den gewöhnlichen Umfang beynahe über eine ganze Oktave überstieg und überall gleich rein und klingend war.“ Durch das Lexikon ergibt sich bereits eine der vielen Berührungspunkte zu Wien, hier speziell zur Gesellschaft der Musikfreunde; denn sie schloss 1815 mit dem deutschen Bibliographen Ernst Ludwig Gerber einen Vertrag, „demzufolge derselbe der Gesellschaft nach seinem Ableben seine Bibliothek sicherte“ – sie befindet sich heute im Archiv unseres Hauses.

Der neun- oder zehnjährige Carlo wurde natürlich nicht wegen eines „unglücklichen Falles“ operiert, sondern um seine schöne Stimme als wohlklingenden Sopran zu erhalten. Und das vor allem für den Gesang in der Kirche, wo bekanntlich die Frauen zu schweigen hatten („mulier taceat in ecclesia“) und weder Knaben noch Falsettisten genügend Widerpart bzw. Ergänzung zu den Männerstimmen bieten konnten. Aus der Ostkirche war diese Tradition nach der Eroberung Konstantinopels durch die Türken (1453) in die „Westkirche“ gedrungen, und ab 1562 besaß auch die päpstliche Kapelle solche dem Stimmbruch entzogenen Sänger. Einer vorsichtigen Schätzung zufolge wurden in Italien schließlich jedes Jahr 4.000 bis 5.000 Knaben kastriert, um ein „Frauen-Unwesen“ in der Kirchenmusik zu unterbinden. Und da (u. a. in Rom) Frauen auch die Opernbühne aus „sittlichen Gründen“ nicht betreten durften, wurden die Kastraten bald auch auf dieser heimisch.

So auch Carlo Broschi, der im Alter von zehn Jahren, bereits kastriert, von der Provinzstadt Andria nach Neapel geschickt wurde, um bei dem Komponisten und Gesangspädagogen Nicola Porpora zu studieren. (Er wohnte dort bei der Familie Farina, von der er sein Pseudonym bezog.) Nach fünf Jahren befand Porpora ihn für reif, um bei einer seiner Opern mit einer kleinen Rolle zu debütieren und dann von Neapel sowie schließlich von Rom aus eine der glänzendsten Karrieren der Operngeschichte anzutreten. In Rom gewann er sogar einen „Wettstreit“ mit einem Trompeter, den er sowohl durch die Dauer des An– und Abschwellens eines Tones (als „messa di voce“) als auch durch die Länge und Kunstfertigkeit seiner improvisierten „schnellesten und schwersten Läufe“ (Koloraturen) übertraf.

Farinellis Karriere führte ihn schließlich nach Wien, der Hauptstadt des „Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation“, wo er von Kaiser Karl VI., der ihm u. a. eine jährliche Rente von 1000 Gulden zusprach, zum „Hof- und Kammer Musicus“ ernannt wurde. Und der Wiener Kaiser, der selbst als Komponist hervortrat, gab ihm einen künstlerischen Ratschlag, der Farinellis Gesang fortan prägen und noch wirkungsvoller machen sollte; riet er ihm doch folgendes: „Jene gigantischen Schritte, [...] jene unendlichen Noten und Gurgeleyen [,ces notes qui finissent jamais‘] überraschen uns, und itzt ist es an der Zeit für sie zu gefallen; sie sind mit den Gütern, die ihnen die Natur verliehen hat, zu verschwenderisch; wenn sie die Herzen einnehmen wollen, so müssen sie einen ebenern, simplern Weg gehen.“ Farinelli beherzigte den Rat und „vermischte [nun] das Lebhafte mit dem Pathetischen, das Simple mit dem Erhabenen, und auf diese Weise rührete er jeden Zuhörer sowohl, als er ihn in Erstaunen setzte.“ Laut Johann Joachim Quantz, aus dessen Feder heute ein Flötenkonzert gespielt worden wäre, ging der Kastrat zwar „verschwenderisch“ mit seiner Kehle um, liebte die Bühne aber nicht: „Seine Gestalt war für das Theater vortheilhaft: die Action aber gieng ihm nicht sehr von Herzen.“ 

Übrigens hätte auch Joseph Haydn wegen seiner schönen Stimme der Kastraten-Laufbahn zugeführt werden sollen, doch erhob sein Vater (im Gegensatz zu Farinellis Eltern) Einspruch. Haydn wohnte dann nach seinem Stimmbruch einige Jahre sowohl als Schüler und „Kammerdiener“ als auch als Klavierbegleiter bei Nicola Porpora und verdankte ihm laut eigenen Worten „die echten Fundamente der Setzkunst“ – sicher aber auch sein enormes Wissen um die Einsatzmöglichkeiten der menschlichen Stimme.

Um abschließend noch einmal auf die „Sopranisten“ zurückzukommen: Die päpstliche Kapelle ließ bis ins späte 19. Jahrhundert die Oberstimmen von „Beschnittenen“ ausführen, und von dem „letzten päpstlichen Kastraten“ Alessandro Moreschi (1858–1922) gibt es sogar – 1902 sowie 1903 eingespielte – Tonaufnahmen. Sein Gesang wird aber kaum jemandem besser gefallen als die virtuose Kunst der Cecilia Bartoli.

Hartmut Krones

Sie hätten am 24. April 2020 im Musikverein gehört: ein Monteverdi-Programm mit dem Monteverdi Choir und den English Baroque Soloists unter Sir John Eliot Gardiner. Lesen Sie heute, warum der Musikverein ein berühmtes Monteverdi-Bild besitzt …

Wie Monteverdi in den Musikverein kam

Die Bestände von Archiv, Bibliothek und Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien sind durch Geschenke und Ankäufe so reichhaltig und deshalb zu jener weltweit anerkannten wissenschaftlichen Institution geworden, die sie heute sind. Es war eine alte Tradition, dass die Mitglieder der Direktion und des Senats (früher: Leitender Ausschuss und Repräsentantenkörper) Archiv, Bibliothek und Sammlungen finanziell bzw. mit Ankäufen oder mit Geschenken bei der Sammeltätigkeit unterstützten. Wie oft nimmt man ein Autograph, ein historisches Musikinstrument oder sonst ein Objekt in die Hand und liest den Namen des Financiers oder Geldgebers mit dem Vermerk, dass er Direktions- oder Senatsmitglied gewesen sei. Sie alle haben sich damit ein Denkmal gesetzt, im wahrsten Sinne des Wortes, oder anders gesagt: Sie leben damit im Archiv fort. Denn auch die Benützer im Studiensaal, die Leihnehmer für Ausstellungen, die Verfasser von Publikationen lesen diese Namen und fragen nach mehr Informationen über diese Person. Zuletzt ist auch Intendant Dr. Thomas Angyan dieser schönen Tradition gefolgt, als er zu seinem 60. Geburtstag auf jedes persönliche Geschenk verzichtet und stattdessen dafür Sorge getragen hat, dass ein bedeutendes Verdi-Autograph (mit Österreich-Bezug) angekauft und von ihm aus Anlass seines Geburtstages unserem Archiv geschenkt werden konnte.

Dass sich das einzige authentische Ölbild von Claudio Monteverdi (1567–1643) in unseren Sammlungen befindet, verdanken wir unserem Vizepräsidenten und langjährigem Direktionsmitglied Dr. Oskar Strakosch (1904–1975). Es stammt von Bernardo Strozzi, vierzehn Jahre jünger als Monteverdi, aber nur ein Jahr nach ihm verstorben. In der rechten unteren Bildecke stehen zwei lateinische Distichen von Giulio Strozzi, deren herausgesetzte Initialen B und S auch die des Malers sind. Dr. Strakosch hat das Bild im Londoner Auktionshaus Christie’s mit dem Ziel erworben, es nach seinem Tod den Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde zu überlassen. Bis dahin hing es in seinem Büro. Seine testamentarische Verfügung brachte es tatsächlich zu uns. Ähnlich verfuhr er im Übrigen bei je einem Bild für das Kunsthistorische Museum und für die Österreichische Galerie im Belvedere.

Das Monteverdi-Portrait bereichert unsere Bestände sehr sinnvoll. Monteverdis Beziehungen zu Österreich werden ja heute immer evidenter. Von einem der überaus raren zu seinen Lebzeiten erschienenen Drucke Monteverdi’scher Werke besitzen wir in unserem Archiv das einzige erhaltene Exemplar. Und die Komponisten-Portrait-Galerie der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien ist die weltweit zweitälteste. Und weil wir schon dabei sind, sei auch noch ein ganz ähnliches Vorgehen erwähnt: Unser Direktionsmitglied Msgr. Prof. Dr. Franz Kosch (1894–1985) hat im Wiener Dorotheum ein bedeutendes biedermeierliches Ölbild der Stadt Steyr erworben, um damit nach seinem Tod unsere Schubert-Sammlung zu vervollständigen. Immerhin hat Schubert sein „Forellenquintett“ in Steyr komponiert, in der Heimatstadt seines Freundes, des Sängers Johann Michael Vogl.

Otto Biba

Sie hätten am 22. und 23. April 2020 im Musikverein gehört: die Es-Dur-Messe von Franz Schubert, aufgeführt von den Wiener Symphonikern und dem Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien unter Bertrand de Billy …

Hochblüte nach der Krise

Wie sie sich um alle Erfordernisse des Gottesdienstes kümmerte, so nahm sich die katholische Kirche seit alters her auch der Kirchenmusik an: Sie engagierte und besoldete Kirchenmusiker in der ihr möglichen Zahl und ermunterte diese, sich gegebenenfalls um Verstärkung zu bemühen. Kirchliche Laienorganisationen wie beispielsweise Bruderschaften finanzierten mit, Stiftungen brachten ergänzende Beiträge: Kirchenmusik war ein Mittel der Seelsorge, und es wurde auch offen darüber gesprochen, dass gute Kirchenmusik für einen guten Gottesdienstbesuch sorgen könne. 

Im Zeitalter der Aufklärung wurde Kritik daran laut. Dass Leute nur wegen der Musik in den Gottesdienst kämen, wurde als Missstand angeprangert, wie überhaupt jede größere Prachtentfaltung in der Kirche auf Ablehnung stieß. Der Josephinismus löste Bruderschaften auf, zog Stiftungen ein und erließ eine regulierte, jeden größeren Aufwand einschränkende Gottesdienstordnung. In den Koalitionskriegen wurde die Kirche erstmals besteuert. Kurz: Die Kirchenmusik kam in den 1780er Jahren in eine ideologische und finanzielle Krise. Aber die Pfarrgemeinden, also die Gottesdienstbesucher, wollten nicht auf sie verzichten. So nahmen sie nun selbst nach und nach die Kirchenmusik in die Hand, die so zu einem bürgerlichen Anliegen wurde. In der Bevölkerung wurde ja musiziert: Warum sollte man nur Hausmusik und Hauskonzert und nicht auch Kirchenmusik betreiben? Die Amtskirche sah dieses Eindringen der Laien oder „mündigen Christen“, wie man heute sagen würde, in klerikale Domänen manchmal mit gemischten Gefühlen, aber letztendlich positiv. 

So wie Musikvereine für das Konzertleben entstanden, etablierten sich ab etwa 1820 nach und nach mehr oder weniger streng organisierte Kirchenmusik-Vereine mit dem einzigen Ziel, für eine gute, „wohlbesetzte“ Kirchenmusik in einer bestimmten Pfarrkirche, also im Ambiente des lokalen Lebens zu sorgen. Eine Art pfarrlicher Lokalpatriotismus befeuerte den Ehrgeiz, besonders qualitätsvolle Musik in der eigenen Kirche zu haben. Oft wurden auch noch prominente Berufsmusiker als Gäste zur Mitwirkung eingeladen. Mit einem Wort: Die Krise führte zu einer neuen Hochblüte.

Ein Großer, der diese Entwicklung miterlebte und mitgestaltete, war Franz Schubert. Schon der äußere Umfang und der technische Anspruch der ersten vollendeten Messe des damals Siebzehnjährigen, 1814 zur Feier des hundertjährigen Bestehens seiner Pfarrkirche Liechtenthal geschrieben, sind ein Zeugnis davon: Da repräsentiert und reflektiert sich die Pfarrgemeinde in der Musik, ohne auf Budget oder Besoldung Rücksicht zu nehmen.

Seine letzte Messe, in Es-Dur (D 950), ist Schuberts in jeder Hinsicht anspruchsvollstes Werk, für solche Voraussetzungen geschaffen oder dank solcher möglich. Am 4. Oktober 1828, knapp sieben Wochen vor Schuberts Tod, erklang die Es-Dur-Messe erstmals in der Wiener Pfarrkirche Alservorstadt. Diese Kirche wird vom Minoritenorden betreut – der 4. Oktober ist das Fest des hl. Franz und eines der beiden Hauptfeste des Ordens (nebstbei auch Namensfest des damaligen Kaisers Franz I.), zudem war an diesem Tag das einjährige Bestehen des dortigen Kirchenmusik-Vereins zu feiern. Also nur das Beste war für dieses Anlässe gut genug. Dirigent der Aufführung war – als prominenter Gast – Franz Schuberts Bruder Ferdinand. Er dirigierte dann auch die zweite Aufführung dieser Messe am 15. November 1829 in der Pfarrkirche St. Ulrich im heutigen 7. Wiener Bezirk, wieder als Gast, diesmal des dortigen Kirchenmusik-Vereins. Es war der Festgottesdienst zum Fest des hl. Leopold, des Landespatrons. 

Otto Biba

Sie hätten am 22. und 23. April 2020 im Musikverein gehört: Gabriel Faurés Suite für Orchester „Pelléas et Mélisande“, gespielt von den Wiener Symphonikern unter Bertrand de Billy … 

Im Dickicht der Verhängnisse 

Am 16. Mai 1893 gelangte im Théâtre des Bouffes-Parisiens das Drama „Pelléas et Mélisande“ des französischsprachigen belgischen Dichters Maurice Maeterlinck zur Uraufführung, der nach der Absolvierung seines Jusstudiums nach Paris gezogen war und dort mit Stéphane Mallarmé und Villiers de l’Isle-Adam zwei Hauptvertreter der „modernen“ Stilrichtung des Symbolismus kennengelernt hatte. Bereits 1889 war sein auf der Basis des Märchens „Jungfrau Maleen“ (aus der Sammlung der Brüder Grimm) geschriebenes Schauspiel „La Princesse Maleine“ in Druck gegangen, das heute als das erste symbolistische Drama der Literaturgeschichte gilt, und auch die einfache, dem Sagenfundus entnommene Handlung von „Pelléas et Mélisande“ ist voll von geheimnisvollen Geschehnissen. Eine grundsätzliche „Sehnsucht nach der Nacht“ (Christian Schäfer) als wahrem menschlichem Refugium sowie eine schemenhaft-unbestimmte Angst vor einer nahen Katastrophe sind aber die eigentlichen Themen des Stückes, das zunächst (1898) zur Grundlage einer Bühnenmusik von Gabriel Fauré wurde und dann bis 1905 noch zu einer Oper von Claude Debussy, einer symphonischen Dichtung von Arnold Schönberg und einer weitere Bühnenmusik von Jean Sibelius führte.

Die äußere Handlung ist schnell erzählt: Prinz Golaud reitet zu seiner von der „Staatsräson“ bestimmten Braut, verirrt sich im Wald und trifft auf die wunderschöne Mélisande, die ihre wahre Herkunft nicht kennt. Er nimmt sie zur Frau und bringt sie in das Schloss seines Großvaters Arkel, der sofort mit einem drohenden Verhängnis rechnet. Und tatsächlich fühlt sich Mélisande dort nicht wohl, lernt aber in Golauds Bruder Pélleas einen Seelenverwandten kennen, zu dem sie sich magisch hingezogen fühlt. Das entfacht in Golaud eine derartige Eifersucht, dass er Pélleas tötet, als dieser zu einer Reise aufbricht und sich von Mélisande verabschiedet. Die erschütterte Mélisande bringt dann noch ihre (und Golauds) Tochter zur Welt, stirbt aber bald danach.

Für die Londoner Erstaufführung des Dramas schuf Gabriel Fauré eine Bühnenmusik, für die er zum Teil eigene Fragmente adaptierte. Zuvor war Claude Debussy um die Bühnenmusik gebeten worden, der aber bereits an der Oper arbeitete und diese „direktere“ Vertonung des Dramas einer nur „beschreibenden“ Stimmungsmusik vorzog. Die Premiere fand dann im Juni 1898 im Londoner Prince of Wales Theatre statt und trug dem selbst dirigierenden Komponisten einen enormen Erfolg ein. 14 Jahre lang blieb „Pélleas und Mélisande“ nun mit Faurés Musik auf dem Spielplan, und sie erklang 1904 auch in einer französischen Originalversion des Dramas mit der großen Sarah Bernhardt als Mélisande. Bereits 1901 hatte Fauré die wichtigsten Teile der Bühnenmusik zu einer Orchestersuite zusammengestellt, die am 22. und 23. April im „Goldenen Saal“ erklungen wäre.

Der erste Satz der Suite führt uns mit einer besonders träumerischen Musik in Szenerie und Stimmung des Werkes ein. Der zweite Satz stellt uns Mélisande vor, die am Spinnrad ein – in der Suite von der Oboe vorgetragenes – Lied singt. Fauré verwendete die Melodie acht Jahre später auch in seinem Liederzyklus „La chanson d’Ève“. Die folgende „Sicilienne“ deutet sodann in ergreifender, chromatisch durchsetzter Form Mélisandes Tod aus, und schließlich taucht der Trauermarsch des vierten Satzes die Szenerie in ein extrem fahles, bisweilen noch zusätzlich eingetrübtes d-Moll. Mélisandes Lied klingt herein, ehe die Musik in Düsternis verebbt. 1924 wurde diese Musik auch bei Faurés Begräbnis gespielt.

Hartmut Krones

Sie hätten am 21. April 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert in unserer Reihe „Haydn 2032“ mit dem Kammerorchester Basel unter Giovanni Antonini. Auf dem Programm: Symphonien, die Haydn als Fürstlich Esterházyscher Kapellmeister geschrieben hat …

Hintergrundmusik, die ganz nach vorne drängt.

Haydns Symphonien für Esterháza

108 Symphonien von Joseph Haydn: Wofür wurden diese Symphonien komponiert? Wie und wann wurden sie gehört? Ja, die zwölf „Londoner Symphonien“ hat Haydn für seine eigenen dortigen Konzerte komponiert, die Sinfonia concertante auch, die sechs Pariser Symphonien für ein dortiges Konzertunternehmen, aber es bleiben genug über, von denen es völlig unreflektiert und grob verallgemeinernd heißt, sie seien eben im Rahmen seiner Dienstverpflichtungen für den Fürstlich Esterházyschen Hof komponiert worden. Das ist zum einen falsch, weil Haydn seine ersten Symphonien als Kapellmeister bei Graf Morzin komponiert hat, zum anderen, weil er auch als Fürstlich Esterházyscher Kapellmeister (wie im Anstellungsvertrag ausdrücklich festgehalten) jederzeit für andere Auftraggeber komponieren durfte und nur seinen Dienstherren darüber zu informieren hatte. Wer waren andere Auftraggeber für Symphonien? Die Frage öffnet ein weites Feld an Unsicherheiten. Aber fraglos hat Haydn die große Mehrzahl seiner Symphonien in seiner Funktion als Kapellmeister am Fürstlich Esterházyschen Hof komponiert. 

Wie, wann und warum wurden sie dort aufgeführt? Nicht – wie man sich das landläufig so vorstellt – weil es dort Hofkonzerte gegeben hätte, bei denen man Haydns Musik lauschte. Das sind Legenden. Es gab Musik zur Repräsentation, für Protokoll und Etikette, wofür aber kaum komplette Symphonien benötigt wurden, es gab Tafelmusik, also Musik zum Essen, es gab Musik zur Rekreation, also für die Erholungszeit, wo man sich mit Spiel, Konversation, Handarbeit und Musikhören beschäftigte. Die letztgenannten Anlässe benötigten vornehmlich Hintergrundmusik. Davon ließ sich Haydn herausfordern: Immer wieder neue kompositorische Einfälle, immer wieder pointiert servierte Überraschungen sorgten für Aufmerksamkeit und hielten die Zuhörer bei der Stange. Und all diese Möglichkeiten zur Aufführung von Symphonien gab es genauso an anderen Adelshöfen, aber auch in Stiften und größeren Klöstern, in denen man ebenfalls Musik von Haydn spielte.

Den Konzertsaal lernte Haydn erst im Alter kennen, mit Opernhäusern und Theatern war er hingegen von Jugend an vertraut. In Esterháza, wo sich der Hof während der wichtigsten Esterházyschen Schaffensjahre Haydns etwa ein halbes Jahr aufgehalten hat, hatte Haydn ein eigenes Opernhaus und ein Theater für Marionettenspiele mit seiner Musik zu bedienen. Da gab es Symphonien als Ouvertüren oder Zwischenaktmusiken, und als solche wurden sie in vielen Theatern und Opernhäusern gegeben. Symphonien wurden auch in Kirchen während des Gottesdienstes gespielt. Diese Kirchen-Symphonien sind ein eigener Symphonietypus, den wir auch in Haydns symphonischem Schaffen finden. 

Ja, ihren Weg haben Haydns Symphonien in erstaunlicher Weise genommen: Verleger in ganz Europa haben sie gedruckt, Kopisten haben sie in Abschriften verbreitet, Interessenten haben sich bemüht, sie direkt vom Haydn zu erhalten. Haydn hat nur selten von diesen Verbreitungswegen gewusst, noch seltener daran aktiv Teil gehabt und daran verdient. Aber seinem Ruhm haben sie zweifellos gutgetan. 

Otto Biba 

Sie hätten am 20. April 2020 im Musikverein gehört: einen Abend im Zyklus „Frauenstimmen“unter dem Titel „Ich liebe“ …

Die Sehnsucht nach der verlorenen Vollständigkeit 

Liebe? Darüber zu schreiben ist schwer, ohne Gefahr zu laufen, verbrauchte Floskeln oder sentimentale Gemeinplätze zu bedienen. Nüchtern betrachtet ist sie nichts anderes als eine zwischenzeitliche Störung des Hormonhaushaltes, in dem jene tief liegenden Areale im Gehirn aktiviert werden, die die Ausschüttung des „Belohnungshormons“ Dopamin regulieren. Wir wissen nun, dass die Liebe die gleichen neurochemischen Veränderungen bewirkt wie Kokain oder andere Drogen in den Gehirnen von Abhängigen, aber verstehen wir sie deshalb besser? Das Geheimnis der Liebe können auch die genauesten wissenschaftlichen Messmethoden nicht entschlüsseln, und die alles entscheidende Frage nach dem Warum bleibt offen.

Also, warum Liebe? Nach Platon begann der Liebesreigen mit den Kugelmenschen – mythischen Wesen, kugelrund, mit zwei Gesichtern auf einem Kopf sowie vier Händen und Beinen, die über die Erde rollten, als würden sie unentwegt Räder schlagen, flott und gelenkig, mit voller Kraft voraus bis zum Himmel hoch, vom Übermut getragen, den göttlichen Olymp zu stürmen. Der Göttervater Zeus spielte da aber nicht mit! Er beschloss, sie in ihre Schranken zu weisen und ließ sie zur Strafe in zwei Hälften zerlegen. Was dabei heraus kam, sind wir Menschen, die seither nicht mehr mit Leichtigkeit durch das Leben gleiten, sondern beschwert, stets auf der Suche nach der anderen Hälfte. 

Ist das Liebe? Die Sehnsucht nach der verlorenen Vollständigkeit? Es ist auf jeden Fall ein Erklärungsversuch, wie er in Platons Dialog „Das Gastmahl“ beschrieben ist – das Begehren nach Ganzheit und Vereinigung. Damit ist aber nicht ausschließlich die sinnliche Liebe gemeint. Sie bildet lediglich den Ausgangspunkt, eine Art Zwischenstation, die in eine andere Form des Verlangens hinüberführt. Über die Schönheit der Körper, der Seelen und der Erkenntnis hinaus drängt sie zur Schönheit an sich, zum Urbild und zur Idee des Schönen.

Die Kunst mag die Idee des Schönen wohl am eindrücklichsten vermitteln. Sie findet ihre eigenen Formen, um dem Phänomen Liebe Gestalt zu geben, sei es in der Musik oder Poesie. So hätte die Schauspielern Michaela Rosen in ihrem Programm „Ich liebe“ Dichterinnen und Dichter über die Liebe sprechen lassen, musikalisch stimmungsvoll begleitet von dem internationalen Kammermusik-Ensemble Illyrica sowie dem Pianisten Martin Listabarth. Fantasievoll, luftig, anrührend wäre der heutige Abend geworden, mit Texten, die den allumfassenden Kosmos der Liebe beleuchtet hätten, mit all ihren verschiedenartigen Gefühlen und Zuständen, die sie hervorlöst und zurücklässt. Von einem euphorischen Sprudeln der deutsch-französischen Schriftstellerin Claire Goll „Ein Springquell steigt aus meinem Herzen: Höher als die Säule des Trajan“ bis hin zu Rilkes traurigem Abgesang auf die Einsamkeit:

Die Einsamkeit ist wie ein Regen. 
Sie steigt vom Meer den Abenden entgegen; 
von Ebenen, die fern sind und entlegen, 
geht sie zum Himmel, der sie immer hat. 
Und erst vom Himmel fällt sie auf die Stadt.

Karin Frey

Liebe Kinder, ihr hättet am 18. und 19. April 2020 im Musikverein gehört: „Tschiribim. Klezmermusik für Kinder“ …

Die Lieder der Klezmorim

Wo die fahrenden Gesellen in eine Stadt kommen, versammeln sich die Menschen, und es wird gemeinsam gelacht, manchmal auch eine kleine Träne vergossen, gefeiert, getanzt – und vor allem viel musiziert. Ihr fragt euch vielleicht: „Was sind fahrende Gesellen?“ Nun ja, das sind Volksmusikanten, die ihr Leben lang auf Reisen sind und von Stadt zu Stadt ziehen. Im Gepäck tragen sie immer ihre Instrumente, oft Klarinette und Akkordeon, und viele Lieder bei sich, die sie von ihren Eltern, Großeltern und Urgroßeltern gelernt haben. Die alten Lieder erzählen von ihren Familien, Freunden und Festen, von glücklichen, aber auch von traurigen Momenten im Leben. Im Jiddischen, einer sehr alten Sprache, die noch heute mancherorts gesprochen wird, heißen diese Volksmusikanten Klezmorim – so wie die Musik, die sie spielen: die Klezmermusik. 

Wenn die Klezmorim ausgelassen zu spielen, singen, tanzen und klatschen beginnen, kann man jedenfalls kaum ruhig sitzen bleiben – man muss einfach selbst mitmachen! Marko Simsa und seine Klezmorim schicken euch deshalb zum Gruß ein Lied: „Als der Rebbe singt“. So könnt ihr auch in euren Wohn- und Kinderzimmern gemeinsam mit Marko Simsa und seinen Musikanten von „klezmer reloaded de luxe“ singen:

As der Rebbe Singt (mp3)

  1. Und als der Rebbe singt,
    singen alle Chassidim.
    La la la la la, la la la la la,
    singen alle Chassidim.
  2. Und als der Rebbe weint,
    weinen alle Chassidim.
    Oj oj oj oj oj, oj oj oj oj oj,
    weinen alle Chassidim.
  3. Und als der Rebbe isst, 
    essen alle Chassidim.
    Njam njam njam njam njam, njam njam, njam, njam, njam,
    essen alle Chassidim.
  4. Und als der Rebbe lacht,
    lachen alle Chassidim.
    Ha ha ha ha ha, ha ha ha ha ha,
    lachen alle Chassidim.

Ha, das war so lustig, dass wir noch einen zweiten Versuch wagen können! Das nächste Lied heißt „Tschribim“, so wie der Titel des Konzerts. Immer, wenn der Refrain beginnt, könnt ihr alle kräftig mitsingen – aber Achtung, er ist ein wahrer Zungenbrecher:

Tschribim (mp3)

Tschiribim, Tschiribam,
Tschiribim bam bim bam baj da daj,
Tschribim, Tschiribam,
tschiribim bam bim bam bom.
Tschribiri biri biri … tschiribiribom,
Tschiribiri biri biri … tschiribiribim bam bom.

Viel Spaß wünscht euch euer Allegretto

Mit freundlicher Genehmigung des JUMBO-Verlags, Hamburg 

Anna Rockenschaub

Sie hätten am 16. April 2020 im Musikverein gehört: „Eine kleine Nachtmusik“ von Wolfgang Amadeus Mozart, gespielt vom Kammerorchester Wien–Berlin …

Mozart-Klänge unterm Fenster

„Eine kleine Nachtmusik“: Sprechen wir von diesem so populären Werk Mozarts, so betonen wir das Wort „Nachtmusik“. Für Mozart, der mehrere in Besetzung und Umfang große Nachtmusiken („Nacht musique“, „Serenade“ oder welche Überschrift die Werke auch immer tragen) geschrieben hat, war diese eine solche Nachtmusik – allerdings eine, bei der das Wort „Kleine“ zu betonen ist. „Eine kleine Nacht Musick, bestehend aus einem Allegro, Menuett und Trio – Romance. Menuett und Trio, und Finale“ lesen wir unter dem Datum des 10. August 1787 in seinem eigenhändig geführten Werkverzeichnis. 

Große Nachtmusiken hatten fast den Charakter von Freiluftkonzerten. In Wien fanden sie zu Mozarts Zeit (und auch noch später) vornehmlich auf dem Graben oder auf dem Stephansplatz statt; die Zuhörer standen oder saßen und tranken angebotene Limonade. In Salzburg hatten solche große Nachtmusiken bei besonderen Familienfesten mit vielen geladenen Gästen einen halböffentlichen Charakter. Kleine Nachtmusiken waren hingegen musikalische Überraschungen, die man nahestehenden Personen zum Namenstag darbot. Man engagierte Musiker, die sich möglichst unmerklich unter den Fenstern der Wohnung platzierten und unvermittelt zu spielen begannen. Die Musik setzte jedenfalls immer signalartig (so bei Mozarts „Kleiner Nachtmusik“) oder sonst wie signifikant ein. Der oder die damit Bedachte erschien am Fenster und freute sich über diese ihm dargebrachte musikalische Huldigung. Das war sie nämlich auch, abgesehen von der musikalischen Freude, die man damit haben sollte. Denn Nachbarn wurden darauf aufmerksam, Passanten blieben stehen, fragten, wem die Musik gelte, und hörten zu. In engen Gassen war sogar der Verkehr abgesperrt, was auch wieder die Aufmerksamkeit auf den oder die Geehrte lenkte. Er oder sie stand jedenfalls mit dieser dargebrachten Musik im Mittelpunkt einer gewissen Öffentlichkeit.

Solche kleinen Nachtmusiken sollten kein kleines Konzert sein, sondern eine musikalische Überraschung, und daher nicht zu lange dauern. Die Musiker hatten auch an Namensfesten besonders verbreiteter Vornamen an einem Abend mehrerenorts zu überraschen, eilten also von einer Adresse zur andern: Drei Aufführungen gingen sich an einem solchen Abend schon aus, auch wenn man erst spät abends („manchmal um ein Uhr und noch später“) damit beginnen konnte, wenn der Verkehrslärm (das „Gerassel der Wagen“, wie es in einem Bericht über diese Namenstagsmusiken heißt) abgenommen hatte. Wer mit dieser kleinen Nachtmusik Mozarts bedacht war, wissen wir nicht. Wahrscheinlich eine Maria, denn das fünf Tage nach der Komposition anfallende Fest „Maria Himmelfahrt“ war einer der damals möglichen Namenstage für den Vornamen Maria. (Oder eine Susanna, die am 11. August gefeiert wurde, oder gar eine in Wien damals kaum anzutreffende Clara, die am 12. August Namenstag gehabt hätte?) 

So populär dieses Werk heute auch ist, niemand ist sich bewusst, dass wir es immer als Fragment hören, mit vier statt fünf Sätzen, also noch kleiner, als diese Nachtmusik einmal war. In seinem Werkverzeichnis schreibt Mozart nämlich von zwei Menuetten mit Trio. Wir besitzen und hören aber nur das zweite. Das erste ist aus Mozarts Originalpartitur (die sich in Schweizer Privatbesitz befindet) seit alters her herausgeschnitten. Aber wer weiß, vielleicht tauchen die fehlenden Blätter doch noch einmal irgendwo auf? Dann könnten wir diese nach Mozarts Worten kleine Nachtmusik sogar wieder im Umfang ein bisschen größer hören, ganz so, wie sie 1787 eine Maria (oder sonst wen) erfreut und geehrt hat.

Otto Biba

Sie hätten am 15. April 2020 im Musikverein gehört: einen von der Jeunesse veranstalteten Liederabend mit Sophie Rennert (Mezzosopran) und Sascha el Mouissi (Klavier) unter dem Schubert’schen Motto: „Ich wandle fremd von Land zu Land“ …

Brüchiger Boden. Bodenlose Zeit 

Die klarsten Worte reichen nicht, um sagen zu können, was die Musik sagt. Kein noch so präzis formulierter Satz kann das Wesentliche derart im Kern treffen, das Unbestimmte mit solch einer Bestimmtheit erfassen, wie die Musik es vermag – unmittelbar im Moment, dem sie sich zugleich aber auch wieder entzieht, flüchtig in die Zeit hinein, vergehend, bis sie mit der Zeit vergangen ist und als Erinnerung in der Stille nachklingt.

Im Konzert wäre jetzt der Augenblick, in dem der Applaus einsetzt: Das Licht hell erleuchtet, der Saal mit Menschen voll, nah nebeneinander sitzend. Der letzte Ton schwingt noch nach, so golden, wie aus einem anderen Zeitalter. Es ist Erinnerung geworden. Die Säle bleiben dunkel und still. Ein Virus hat alles verändert. Die Nähe ist in die Ferne gerückt, das Vertraute entfremdet, das Fassbare nicht mehr greifbar, das Bestehende in sich gebrochen, der Boden brüchig. Die Zeit fällt ins Bodenlose, im Wandel begriffen, modulierend in sich kreisend wie in einer Endlosschleife und zu „himmlischen Längen“ verdichtet, auf der Suche nach ihrer Tonika, ihrem Ausgangspunkt, der zugleich das glückliche Ende sein soll, wo kein Ende in Sicht ist. Eine einfache Schlusskadenz als Auflösung scheint nicht mehr möglich. Es bleibt angespannt und die Zukunft ungewiss, aber mit welcher Gewissheit lässt sich das sagen?

Möglicherweise könnte keine dialektische Aussage die Unsicherheit unserer Tage so unmissverständlich zur Sprache bringen wie die Musik von Franz Schubert, die in ihren verletzlichen Klanggebilden, den brüchig gewordenen Strukturen unserer Zeit so nahe ist wie vielleicht schon lange nicht mehr. Im Lied schuf Schubert sein eigenes komplexes System, subtil und subversiv, ließ die Worte wirken, wie sie wirken sollen, und legte die in der Sprache liegende Wahrheit offen. Das Wandern und das Fremdsein sind immer wiederkehrende Themen. Ein Schubert’scher Wanderer wird vielleicht auch in uns geweckt, wenn die Heimatlosigkeit die Wirklichkeit ist, die sich plötzlich gewandelt hat, und das Vertraute zum Fremden wird, das in der Ferne liegt.

Darüber hätte die junge Mezzosopranistin Sophie Rennert in ihrem Liederabend unter anderem gesungen – und die Zeit in der Musik vergehen lassen, bis sie in der Stille ausgeklungen wäre und ein Verstehen zurückgelassen hätte, das tiefer greift als jeder sprachlicher Erklärungsversuch.

Karin Frey 

Sie hätten am 14. April 2020 im Musikverein gehört: ein Jeunesse-Konzert mit dem European Union Youth Orchestra unter der Leitung von Iván Fischer … 

Befreit in der Musik

Die Erfahrung ist nicht unbekannt, zumal in Zeiten wie diesen: Neue Situationen, in denen man sich unvermittelt wiederfindet, können lähmen. Sie können allerdings ebenso gut nicht geahnte Kräfte freisetzen oder Kreativität auslösen. Iván Fischer erging es gewissermaßen so. Mit nur 25 Jahren fand er sich – als Gewinner des Dirigentenwettbewerbs der Rupert Foundation 1976 in London – plötzlich am Pult der internationalen Spitzenorchester wieder. Das empfand er fast als einen Schock.

„Davor“, sagte Iván Fischer 2018 gegenüber den „Musikfreunden“, „war ich … Assistent von Nikolaus Harnoncourt und ein idealistischer Student, der vor allem an Erneuerung interessiert war. Der Wechsel war zu abrupt, und ich fand die neue Umgebung, die Welt der Spitzenorchester, absolut unattraktiv. In einsamen Hotelzimmern habe ich Notizen gemacht, Pläne aufgestellt, wie ein Orchester besser funktionieren soll. In meinem Traum schwebte mir ein Orchester vor, das aus kreativen Künstlern besteht, die nicht von der Musik, sondern für die Musik leben, die gerne Risiken eingehen und neue Wege einschlagen und die mit voller Begeisterung musizieren.“

Mit dem Budapest Festival Orchestra gründete er 1983 sein eigenes Orchester von genau solcher Art. Die gemeinsame Erfolgsgeschichte über bislang knapp vier Jahrzehnte spricht für sich und für den kreativen Geist, die künstlerische Schaffenskraft Iván Fischers. Beste Voraussetzungen somit auch für seine Zusammenarbeit mit dem European Union Youth Orchestra. Es ist ein Leichtes, sich die Fruchtbarkeit von Fischers Zusammenwirken mit dieser Schar von herausragenden, hochmotivierten und neugierigen jungen Spitzenmusikern Europas auszumalen, die für die Musik brennen, „die nicht von der Musik, sondern für die Musik leben“.

Hätte nicht Corona auch die musikalische Welt lahmgelegt, Iván Fischer wäre vor Ostern mit dem European Union Youth Orchestra in Klausur und anschließend auf Tournee gegangen, die am 14. April auch in den Musikverein führen sollte. In Werken von Schumann und Mahler hätten sie gemeinsam zum Ausdruck gebracht, was Iván Fischer so wichtig ist: „Im Leben sind wir in eine Dualität verbannt, wir vermeiden das Schlechte, und wir häufen so viel Gutes wie möglich an. Ein verzweifelter Versuch, denn das Leben besteht nicht aus lauter Kaiserschmarrn. In der Musik sind wir befreit vom Guten und Bösen. Wir erfahren die Harmonie der Welt, wir sind eigentlich befreit von uns selbst.“

Ulrike Lampert

„Lesen statt hören“ in der Karwoche. Lesen Sie hier, warum Sie in früheren Zeiten von Gründonnerstag bis Karsamstag in Wien kein Konzert hätten hören können. Die Musik suchte sich andere Wege …

Karfreitagszauber in der Kirchenmusik

Hier und da gibt es ihn noch im Dienstrecht, den Begriff „Normatag“. Das waren ursprünglich kirchliche wie weltliche Feiertage, an denen keine Belustigungen stattfinden durften, sei es, weil ein Trauertag angesetzt war oder weil vom Wesentlichen dieses Feiertages nicht abgelenkt werden sollte. Solche Tage respektive Zeiten waren zum Beispiel die Karwoche, und als Belustigungen galten unter anderem Opern- und Theateraufführungen. Aber es war ein Leichtes, Ausnahmebewilligungen für nicht als Belustigung geltende Konzerte zu erhalten, nur nicht von Gründonnerstag bis Karsamstag. Die Legislative ließ nicht mit sich diskutieren, ob die Musik vielleicht doch – als Ausdruck von Trauer, Schmerz oder Leiden – passend für ein Konzert in dieser Zeit gewesen wäre, sondern setzte einfach das Verbot. Fraglos stand da auch der gesellschaftliche Charakter eines Konzertbesuchs im Hintergrund. 

Dennoch war die Karwoche voll musikalischer Ereignisse, allerdings in den Kirchen, innerhalb der Liturgie. Sie begannen am Freitag vor dem Palmsonntag mit den Aufführungen des „Stabat Mater“; eine besondere Anziehungskraft hatte in der sogenannten klassischen Epoche jene der Vertonung Pergolesis in einem Gottesdienst der „Italienischen Kongregation“ in der Minoritenkirche, durch viele Jahre von Antonio Salieri geleitet. Von Palmsonntag bis Ostersonntag konnte man bei den katholischen Gottesdiensten herrlichste Musik verschiedenster Stilarten und Besetzungen hören. (In ihrer eindrucksvollen Schlichtheit unvergleichlich Franz Schuberts Gesänge für den Palmsonntag.) Musikalische Connaisseurs trachteten danach, ja nichts zu versäumen. In der Karwoche gab es während der Barockzeit in der Hofburgkapelle und in allen anderen Kirchen, wo dies eingeführt war, halbszenische Oratorienaufführungen, auch, aber nicht nur am Karfreitag, die paraliturgisch verbrämt als Gottesdienst und Kirchenmusik galten. Die Ideen der Aufklärung haben sie verdrängt, aber im frühen 19. Jahrhundert zogen nach und nach Joseph Haydns „Sieben Worte“ als oratorische Karfreitagsmusik in die katholischen Kirchen ein.

Dem Beispiel der katholischen Karfreitagsmusiken folgten nach dem Toleranzpatent Kaiser Josephs II. – natürlich, möchte man sagen – die evangelischen Kirchengemeinden. Ihr Hauptfest, den Karfreitag, gestalteten auch sie mit Musik, auch (mit Predigt und Gemeindegesang) als Gottesdienst liturgisch aufbereitet. So erklang am Karfreitag des Jahres 1784 in der damals neuen Evangelischen Kirche AB in der Dorotheergasse Carl Heinrich Grauns alle Dimensionen sprengende Kantate „Der Tod Jesu“, unter Mitwirkung der ersten Stars der Wiener Hofoper. Der Bericht darüber im „Wiener Blättchen“ liest sich wie ein Konzertbericht, auch wenn es der konzertlose Karfreitag war: „Die Versammlung war so zahlreich, daß alle Stände und Plätze der Kirchen gedruckt voll waren. Es herrschte Stille, und Aufmerksamkeit und allgemeiner Beyfall begleitete die Vorstellung. Bey der Musik zeichneten sich die Sängerinnen und Sänger Mdselle Cavalieri, Teuber, Hr. Adamberger und Hofmann besonders aus. Sie hatten sich freywillig erboten, es ohnentgeltlich zu thun, desto mehr Ehre für sie.“

Otto Biba

Sie hätten, vergangene Woche schon, im Musikverein die „Kerner-Lieder“ von Robert Schumann hören können, gesungen von Mark Padmore. Und dann war ja auch, am 20. März, der 250. Geburtstag von Friedrich Hölderlin. Wie fügt sich das eine zum anderen?

Autenrieths Maske und die Hälfte des Lebens

Die Maske war eine Spezialanfertigung, entwickelt von einem führenden Mediziner der Zeit. Sie reichte weit übers Gesicht, mit Ausnehmungen für Augen und Nase. Im Mundbereich war sie weich gepolstert, gefüllt mit Rehhaaren. So schmerzte es weniger, wenn der Mund zu blieb. Denn darauf war diese Maske aus: dass der Träger nicht mehr sprechen konnte. Johann Heinrich Ferdinand Autenrieth, Begründer des Universitätsklinikums in Tübingen, hatte sie entwickelt und brachte sie zum Einsatz. Einer der ersten Patienten, die er damit behandelt haben dürfte, war der Dichter Friedrich Hölderlin. Am 15. September 1806 wurde er, der so sprachmächtige Lyriker, in die Autenrieth’sche Klinik in Tübingen eingeliefert.

Zur Betreuung des psychisch Desolaten zog Autenrieth einen 20-jährigen Medizinstudenten heran. Das war Justinus Kerner. Als Literat sollte auch er großes Ansehen erwerben – Robert Schumann liebte ihn und vertonte 1840 zwölf seiner Gedichte –, aber Kerner blieb zeitlebens auch ein leidenschaftlicher Arzt. Seine Doppelbegabung nützte er, um Übergänge und das Zwischenreich zu ergründen. Ob er nun von der Literatur aus ins Unbewusst-Geisterhafte vordrang oder von der Warte des Mediziners das Irrationale als Teil der menschlichen Realität erfasste: Wahn und Sinn fanden in Kerners Werken und Wirken faszinierend zusammen. 

Dass die Begegnung mit Hölderlin eine prägende Erfahrung für ihn blieb, darf man wohl annehmen. Was Kerner als Famulus protokolliert haben mag, ist nicht überliefert. Aber in einem seiner frühesten dichterischen Werke, den tiefromantischen „Reiseschatten“, taucht er auf, „der wahnsinnige Dichter Holder“, den der Erzähler als „mein Freund“ bezeichnet. Dieser Holder führt sich ein mit mirakulös poetischen Reden, irrlichternd irritierenden Wortkaskaden – aber auch aggressiv kann er werden, dieser „wahnsinnige Freund“, gefährlich im jähen rabiaten Moment. Autenrieths Klinik hielt für solche Fälle und Anfälle das „Pallisadenzimmer“ bereit, ein – man muss es so sagen – progressives Novum für die noch kaum entwickelte Psychiatrie, gewährte es dem Kranken doch einigermaßen freien Auslauf in seiner Wut.

Nach 231 Tagen in der Klinik wechselte Hölderlin in ein Zimmer vis-a-vis. Ein Schreiner, der, kurios genug, den Namen Zimmer trug, nahm ihn auf in seinem Heim. Hier, im „Hölderlinturm“ mit herrlichem Blick auf seinen geliebten Neckar, lebte der als wahnsinnig geltende Dichter friedlich bis zu seinem Tod 1843. Mehr als die Hälfte seines Lebens. 

Hälfte des Lebens. Unter diesem Titel hatte Friedrich Hölderlin 1804 eines der schönsten Gedichte geschrieben, die je in deutscher Sprache verfasst wurden.

Mit gelben Birnen hänget
Und voll mit wilden Rosen 
Das Land in den See,
Ihr holden Schwäne,
Und trunken von Küssen
Tunkt ihr das Haupt 
Ins heilignüchterne Wasser.

Weh mir, wo nehm’ ich, wenn
Es Winter ist, die Blumen, und wo
Den Sonnenschein,
Und Schatten der Erde?
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen.

Joachim Reiber 

Sie hätten in der Karwoche im Musikverein gehört: die ersten Konzerttermine des Wiener Mozart Orchesters in der Saison 2020 mit Meisterwerken aus der Feder von Wolfgang Amadeus Mozart ...

Mozart für alle

Das Wiener Mozart Orchester zählt zu den sogenannten Fremdveranstaltern im Wiener Musikverein – und das mit der größten Anzahl an Konzerten. In der vergangenen Saison 2019 waren es 147 Abende, bei denen ein neuer Besucherrekord erreicht wurde. Gerade in den letzten Jahren blieb in der von April bis Oktober laufenden Saison dieses Orchesters im Großen Musikvereinssaal oder im Brahms-Saal selten ein Platz frei, und das bei Hochbetrieb in den Sommermonaten. Im Juli und August, wenn die Gesellschaft der Musikfreunde keine eigenen Konzerte in ihrem Haus veranstaltet, spielte das Wiener Mozart Orchester hier zuletzt fast durchgängig an sechs Abenden pro Woche. Die Wintermonate nutzt das Orchester traditionsgemäß für Tourneen und Auslandsgastspiele. Zuletzt trat es im Dezember 2019 im Nationalen Kulturpalast in Sofia und in der Altice Arena in Lissabon auf.

Seit 1990 hat das Wiener Mozart Orchester in mehr als 2.000 Konzerten im Musikverein tatsächlich Millionen von Besuchern erreicht und begeistert. Alles war nun bereit für den Start in die neue Saison 2020. Tickets für die geplanten Konzerte Anfang April waren längst verkauft, Reisen gebucht, die Kostüme vorbereitet und die Programme fertig geprobt. Noch Anfang März blickte man in einem Facebook-Posting voll Zuversicht auf die ersten Konzerte im April. Jetzt fällt der Saisonbeginn jedoch gänzlich anders aus als erwartet. Osterferien in Wien ohne Touristen – das gab’s noch nie! Gerade die Musik- und Kulturstadt leidet ganz besonders unter der Zwangspause im Fremdenverkehr.

Auch das Publikum des Wiener Mozart Orchesters ist durch und durch international. Gäste jeden Alters und jeder Schicht kommen hier zum Teil erstmals mit klassischer Musik in Berührung. Man versucht, neues Publikum zu erschließen und die Zuhörer dort abzuholen, wo sie sich befinden. Wie zu Mozarts Zeiten – im Stile seiner selbst veranstalteten „Musikalischen Akademien“ – wird seine Musik in historischen Kostümen in 30-köpfiger Besetzung aufgeführt. Das Repertoire des Wiener Mozart Orchesters umfasst mehr als 100 Werke aus der Wiener Klassik, allen voran Ouvertüren, Arien und Duette aus Mozart-Opern, aber auch einzelne Sätze aus Symphonien oder Instrumentalkonzerten. Bekannte und weniger bekannte Melodien hätten sich auch in den kommenden Konzerten wieder abgewechselt und wären mit einer Prise Humor präsentiert worden. 

„Kurz vor der Pause geht bei der kleinen Nachtmusik das erste Mal ein Raunen durch den Saal. Einige gejetlagte und teils an Schultern schlafende Zuhörer*innen blicken auf einmal fasziniert auf die Bühne. Das kennt man doch irgendwoher. Beim darauf folgenden Rondo ,Alla Turca‘ fordert der Dirigent vor dem Flötenlauf das Publikum zum Mitklatschen auf. Der Saal kocht,“ schrieb das deutsche VAN-Magazin 2019 in einer Reportage. Es ist eine unglaubliche Begeisterung, die die Musik Wolfgang Amadeus Mozarts in diesem Saal auslösen kann. Und seine Musik würde in dieser schwierigen Zeit wohl mehr denn je wirken.

Martina Montanari

Sie hätten am 5. April 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert unter dem Motto „Stabat Mater am Palmsonntag“. In dieser eingemieteten Veranstaltung wäre das Orchester Sonus Viennensis u. a. mit dem Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi zu erleben gewesen … 

Von Verzicht, Trauer und Hoffnung

Mit dem gestrigen Palmsonntag hat die Karwoche begonnen. Ostern, der höchste Feiertag im Christentum, der seine Wurzeln im jüdischen Pessachfest hat, steht vor der Tür. Früher galt die Karwoche, wie auch die Fastenzeit, als „geschlossene Zeit“, in der es auch gewisse Einschränkungen gab – so durften beispielsweise keine öffentlichen Festlichkeiten stattfinden. Heute wird das nicht mehr ganz so streng gehandhabt, und nur mehr der Aschermittwoch und der Karfreitag gelten als strengere Fasttage.

Dieses Jahr mussten wir uns in der Fastenzeit, ob aus religiösen Gründen oder nicht, ob freiwillig oder unfreiwillig, im Verzicht üben – wir waren und sind wohl oder übel dazu angehalten zu fasten. Im religiösen Kontext wird im Fasten etwa die Nähe zu Gott gesucht oder die Stille, um zu beten und sich auf seinen Glauben zu besinnen. Fernab der Religion kann man im Fasten aber auch einfach eine Möglichkeit sehen, seine Lebensweise zu überdenken, Gewohnheiten zu ändern oder neue Perspektiven zu gewinnen. Es kann eine Chance sein, sich abseits von Konsum und Überfluss auf das Wesentliche zu konzentrieren. 

Beschäftigt man sich mit der biblischen Passionsgeschichte, wird man in der Karwoche vor allem mit den Themen Tod und Trauer konfrontiert. – „Kara“ bedeutet im Althochdeutschen übrigens Klage, Trauer oder Kummer. – Beklagt werden im christlichen Sinne Jesu Kreuzigung und Tod. Eine besonders bekannte Komposition, die diese Leidensthematik aufgreift, ist Giovanni Battista Pergolesis (1710–1736) „Stabat Mater“ für Sopran, Alt, Streicher und Basso continuo. Es war wohl die letzte Komposition des jung verstorbenen Pergolesi und eines der beliebtesten und meistgedruckten Werke des 18. Jahrhunderts, das zudem mehrmals bearbeitet wurde. Pergolesi verwirklicht in seinem „Stabat Mater“ eine neue Auffassung geistlicher Musik als subjektive religiöse Erfahrung, die mehr als geistliche Kammermusik denn als großangelegte Kirchenmusik für feierliche Anlässe angesehen wird. Das Werk zeichnet sich musikalisch durch den galanten Stil aus, zu dessen Merkmalen u. a. Klarheit, Natürlichkeit und Freiheit des Ausdrucks zählen, und kontrastiert so mit den rhetorischen Kompositionsformen des Spätbarock. Als Text dient das Reimgebet „Stabat Mater dolorosa“, das wahrscheinlich aus dem 13. Jahrhundert stammt – die Urheberschaft ist allerdings nicht belegt – und ab dem 15. Jahrhundert vielfach vertont wurde. Es empfindet das Leid Marias angesichts des Todes ihres Sohnes Jesu am Kreuz nach und beinhaltet die Erzählung ihres Leidens, den Aufruf zum „Mit-Leiden“ und den Ausblick auf die eigene Erlösung. 

Den Tod aber gäbe es nicht ohne das Leben. Und im Tod kann neues Leben, neue Hoffnung erblühen – davon erzählt die Auferstehung Jesu, die in der liturgischen Osternacht gefeiert wird. Ostern fällt jährlich, zumindest in der Westkirche, auf den Sonntag nach dem ersten Frühlingsvollmond, also in eine Zeit, in der auch die Natur nach den düsteren und kalten Wintermonaten zu neuem Leben erwacht und wieder aufatmen kann. Hoffen wir also und sind zuversichtlich, dass wir ihr dies bald gleichtun können; und dass wir die Welt und das Leben nach dieser Zeit des Verzichts vielleicht sogar noch mehr zu schätzen wissen als davor.  

Johanna Kohler

Sie hätten am 3. April 2020 im Musikverein gehört: Franz Schuberts „Winterreise“ in einem Liederabend mit Samuel Hasselhorn und Malcolm Martineau …

Eine Reise zum Selbst

Reisen. Das verheißungsvolle Wort, in dem so viel Sehnsucht und im besten Sinne Aufregendes steckt, hat aktuell einen sonderbaren Klang. Eine Zeit der Krise relativiert so vieles. Das heimtückische Virus, das im nun Abschied nehmenden Winter auf Reisen gegangen ist, weist den Menschen gehörig in seine Schranken, es gibt ihm unmissverständlich zu verstehen, dass alle Überlegenheit, alle Unabhängigkeit und alle Macht, in der er sich wähnt und die er für sich beansprucht, trügen. Ja, dass er sich selbst betrügt. 

Die einzige Reise, die dem Menschen derzeit gestattet und die zugleich unumgänglich ist, führt ihn zu sich selbst. Ähnlich wie jene Reise, die der Protagonist in Schuberts „Winterreise“ durchlebt. Von Corona hat er freilich keinen Schimmer. Seine Sorge ist von anderer – von scheinbar geradezu banaler – Art, nicht weltumspannend, aber doch großer Weltschmerz: Er hat, mit all seiner Liebe, bittere Zurückweisung erfahren. Fremd, wie er eingezogen ist, zieht er wieder aus, weit weg, fort in die Ungewissheit, sich selbst überlassen in Einsamkeit.

Ungewissheit in kaum gekanntem Maß und Einsamkeit in nicht geahnten Facetten erfährt der Mensch auch jetzt, ein jeder auf seine Weise und unabhängig davon, mit wie vielen Menschen er die schützenden vier Wände teilt. Der Mensch lernt sich selbst am besten kennen, wenn er Entbehrung erlebt, heißt es. Entbehrung und Reduktion. Die aktuelle Situation zwingt zu dieser Erfahrung, und Schuberts Winterreisender singt uns gewissermaßen davon. 

Ihm wollte Samuel Hasselhorn heute, bei seinem Musikvereinsdebüt, seine Stimme leihen. Der junge deutsche Bariton kennt als Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper die große Geste auf der Opernbühne; er kennt aber gleichzeitig auch die kleine, die intime und verinnerlichte des Lieds seit frühen Tagen. Denn vom Liedgesang her kommt er. Schuberts „Winterreise“ war „sein“ erster Liedzyklus. Seither lässt sie ihn nicht mehr los, diese Reise zum Selbst.

Ulrike Lampert

Sie hätten am 2. April 2020 im Musikverein gehört: einen Liederabend mit Mark Padmore und Till Fellner. Am Ende des ersten Programmteils das Lied „Frühlingsglaube“ von Franz Schubert …

Frühlingsglaube

„Nun muss sich alles, alles wenden.“ So viel Müssen ist jetzt in der Welt, so viel Müssen als Zwang: Wir müssen Masken tragen, wir müssen daheim bleiben, wir müssen auf Distanz gehen, Abstand halten, uns ein- und aussperren lassen. So viel Müssen-Müssen. Und dann dieser Satz: „Nun muss sich alles, alles wenden.“

Ein anderes Müssen ist da gemeint. Eines, das sich aus den zartesten Regungen bildet, aufkeimt, wächst und erblüht als Sehnsucht, Hoffnung, Zuversicht. „Frühlingsglaube“ – so nennt Ludwig Uhland sein kleines Gedicht, eines der schönsten vielleicht, das je zum Thema Frühling geschrieben wurde. „Die linden Lüfte sind erwacht,/ Sie säuseln und weben Tag und Nacht …“ Franz Schubert nimmt die sanfte Regung auf, wenn er auf diese Verse des Beginnens hinleitet. Im Pianissimo hebt das Klavier an, wiegende, webende Sechzehnteltriolen in der linken Hand, darüber, in der rechten, eine vom ersten Moment an berührende Melodie, einnehmend klar und glaubensfest im punktierten Rhythmus. Der feine Marschanklang schafft Gewissheit von Anfang an. Der Frühling, der so sacht aus dem Schlaf sich hebt, vermag am Ende jeden zu ergreifen. Mit ihm kommt die universale Kraft der Veränderung. „Nun muss sich alles, alles wenden.“ 

Uhland hebt es schon hervor, dieses „alles“, auf das die Macht des Frühlings hinauswill – er wiederholt das Wort. Schubert trägt die Emphase weiter in seiner Musik: Das Melos des Gesangs gipfelt im strahlenden „a“ dieses „alles“, um dann in ausgezierten Wendungen zu kadenzieren. Das „wenden“, so hört man es hier, strahlt in alle Richtungen. Und dann ist da dieses „müssen“ – merkwürdig schillernd in seiner Bedeutung. Es spricht vom Unaufhaltsamen und Unbeirrbaren im Zug der Natur – wer könnte sich dem entziehen? Zugleich aber schwingt aus menschlicher Sicht ein Forderndes mit: „Nun muss sich alles wenden.“ Was, wenn die Hoffnung trügt? Was, wenn Menschenmacht und Politik verhindern, was die Natur erstrebt?

Man kann das Gedicht auch so lesen. 1812 geschrieben, könnte es anspielen auf die (trügerischen) deutschen Hoffnungen, demokratisch befreit aus den napoleonischen Kriegen hervorzugehen. Und Schubert, der dann 1820 an die Vertonung ging, ein halbes Jahr nachdem sein Freund Johann Christoph Senn aus politischen Gründen eingekerkert wurde – was ließ er an unerfüllten Forderungen mitschwingen? Was klang da mit an Hoffnung auf Befreiung, auf ein Aufblühen aus der Enge der Ära Metternich? 

„Frühlingsglaube“. Ein kleines Gedicht, ein kleines Lied. Doch – wie alle große Kunst – groß genug für die ganze Fülle der Sehnsucht.

Joachim Reiber 

Sie hätten am 1. April 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert der Wiener Symphoniker mit Wagners „Tannhäuser“-Ouvertüre, dem Violinkonzert von Max Bruch und Strauss’ „Also sprach Zarathustra“ …

Frau Venus, geborene Schulze, und ein erfolgsgeplagter Komponist

Am 23. November 1875 gelangte in der Wiener Hofoper Richard Wagners 1845 in Dresden uraufgeführter „Tannhäuser“ in einer gegenüber der Pariser Erweiterung von 1861 (mit einem „Bacchanal“ in der Venus-Szene) deutlich gekürzten Fassung zur Aufführung; insbesondere die Ouvertüre erfuhr laut Eduard Hanslick eine „sehr zweckmäßige Reduction“: „Der Componist hat den ganzen Schlußsatz derselben cassirt und läßt die Repetition des Venusberg=Motivs gleich – bei aufgezogenem Vorhang – die Action auf der Bühne begleiten. Dadurch geräth die Ouvertüre mit ihrem weitaus besten Theile in unmittelbaren Contact mit der Scene, und ihr wohlfeiler Spectakelschluß, der geigenumheulte und – umwinselte Pilgerchor, bleibt uns erspart.“

Diese „geigenumheulte“ Musik wurde sehr schnell zum Gegenstand köstlicher Parodien. Bereits 1852 erklang beim „Hoftag“ des Breslauer „Silesia“-Corps „Tannhäuser und die Prügelei auf Wartburg“ von Hermann Wollheim; die Musik des uns unbekannten Komponisten nahm sich natürlich vor allem der „Umwinselung“ an. Tannhäuser trat hier „im studentischen Wichs“ auf, Wolfram, der beim Sängerwettstreit „Eduard und Kunigunde“ aus Nestroys „Lumpacivagabundus“ vortrug, in „Wasserstiefeln mit Riesensporen und einem Stuartkragen“. Walther von der Vogelweide war „Referendar und angehender Staatshämorrhoidarius“, und „Frau Venus, geb. Schulze“, war als Göttin der Liebe „Inhaberin eines Bairischen Bierkellers im Venusberge“.

Wollheims Parodie wurde dann zur Vorlage für den ebenso sarkastischen Wiener „Tannhäuser“ von 1857, dessen Text wahrscheinlich von Johann Nestroy stammt; die Wagners Musik genial verblödelnde Vertonung steuerte Carl Binder bei, und auch sie weidet die „geigenumheulte“ Ouvertüre in köstlicher Weise aus – das „Heulen“ wird mehrfach geradezu obsessiv eingebracht. Den „Landgraf Purzel“ gab Nestroy selbst, und Venus war „Inhaberin eines unterirdischen Delikatessen-Kellers“. Die „Morgen-Post“ lobte: „Kapellmeister Binder wußte vom ersten Geigenstrich bis zum letzten Paukenschlage die sogenannte Zukunftsmusik und ihre gelehrte Instrumentierungsweise glücklich und in überraschender Weise zu parodieren und die Wirkung war umso drastischer, je komischer abstechend die eingeflochtenen altbekannten Melodien klangen.“

Neben Richard Wagners Ouvertüre wären am 1. April noch die 1896 in einem Frankfurter Museumskonzert uraufgeführte symphonische Dichtung „Also sprach Zarathustra“ von Richard Strauss sowie das berühmte Violinkonzert von Max Bruch erklungen, dem englische, nicht des Lesens der Kurrent-Schrift mächtige Wissenschaftler die Vornamen Max Karl August angedichtet haben. Vielleicht waren sie aber auch verwirrt, weil der Komponist „das“ Bruch-Konzert und seine Popularität durchaus negativ sah: „Nichts gleicht der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler deutscher Geiger. Alle vierzehn Tage kommt einer und will mir das erste Concert vorspielen: ich bin schon grob geworden und habe zu Ihnen gesagt: ‚Ich kann dieses Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht nur dieses eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die anderen Concerte, die ebenso, wenn nicht besser sind!‘“ – Bruch wäre mit der Absage des 1.-April-Konzertes wohl zufrieden gewesen.

Hartmut Krones