Sie hätten am 29. Mai 2020 im Musikverein gehört: Vorträge zum Thema „Die Wiener Philharmoniker und Beethovens neun Symphonien“ …

Anknüpfungspunkte zu Beethoven

Ludwig van Beethoven starb 1827 und somit 15 Jahre vor der Gründung der Wiener Philharmoniker 1842. Dennoch waren es von Anfang an seine Symphonien, die im Mittelpunkt der ersten und in Folge vieler Konzerte der Wiener Philharmoniker standen und stehen. Dieses Jahr gedenken die Wiener Philharmoniker der Wiederkehr seines 250. Geburtstags unter anderem mit Aufführungen des Beethoven-Symphonien-Zyklus unter Andris Nelsons.

Vorstand Daniel Froschauer beauftragte zudem das Historische Archiv des Orchesters mit Recherchen zu Beethoven bei den Wiener Philharmonikern, deren Anknüpfungspunkte bis zum Komponisten persönlich zurückreichen. Bis heute ist ein Engagement im Orchester der Wiener Staatsoper (bis 1918 Hofoper) Voraussetzung für die Mitgliedschaft bei den Wiener Philharmonikern. Somit waren es die Vorgänger der 1842 gegründeten Philharmoniker, die im Kärntnertortheater 1814 die dritte und letzte Fassung von Beethovens einziger Oper „Fidelio“ uraufführten. Mehr als zehn Mitglieder des Gründungsorchesters waren zudem schon 1824 bei der Uraufführung von Beethovens 9. Symphonie in diesem Haus engagiert. Zwei von ihnen werden in den Konversationsheften des nahezu tauben Komponisten auch namentlich erwähnt: der Fagottist Theobald Hürth und der Hornist Eduard Constantin Lewy.

Nach Beethovens Tod waren etliche Philharmoniker der ersten Stunde bereits Mitte der 1830er Jahre an Aufführungen von Beethovens Symphonien durch das Opernorchester beteiligt. Franz Lachner dirigierte Beethoven-Symphonien zwischen den Akten von Ballettaufführungen an der Hofoper und rief 1833 einen ersten Konzert-Zyklus ins Leben. Beethovens 7. Symphonie stand im Zentrum des ersten Konzerts, das die Wiener Philharmoniker als erstes professionelles Symphonieorchester Wiens am 28. März 1842 spielten. Am Dirigentenpult stand der Orchestergründer Otto Nicolai.

Bis heute spielen die Wiener Philharmoniker auf einigen Streichinstrumenten, die schon zu Beethovens Zeit zum Einsatz kamen. Diese Zeitzeugen befinden sich im Besitz der Wiener Philharmoniker, der Wiener Staatsoper (wo sie aus dem Bestand der Hofoper übernommen wurden) und der Hofmusikkapelle. Sie wurden in den Werkstätten der berühmten Geigenbauerfamilien der Beethoven-Zeit Dalinger, Thier und Stadelmann gefertigt und zwischenzeitlich umgebaut. Auch Beethovens Viola, die er von 1790 bis 1792 in der Bonner Hofkapelle spielte, stammte vom Wiener Geigenbauer Sebastian Dalinger.

Im Jänner 1860 setzte Dirigent Carl Eckert mit dem ersten Abonnementkonzert einen weiteren Meilenstein für die Geschichte der Wiener Philharmoniker. Erst diese Abonnementkonzerte brachten den sich selbst verwaltenden Musikern ein fixes Einkommen. Wieder stand die 7. Symphonie Beethovens im Zentrum. Otto Dessoff war dann der erste Dirigent der Wiener Philharmoniker, der zwischen 1860 und 1877 alle neun Symphonien Ludwig van Beethovens dirigierte. Allerdings geschah dies noch nicht in der Form eines Symphonien-Zyklus, sondern über mehrere Spielzeiten verteilt. Der erste Beethoven-Symphonien-Zyklus der Wiener Philharmoniker fand 1918 unter Felix von Weingartner im Großen Musikvereinssaal statt.

Silvia Kargl

Sie hätten am 28. Mai 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert zum 85. Geburtstag von Kurt Schwertsik im Juni dieses Jahres mit Werken des Jubilars …

Bei allem Ernst

„Seinesgleichen geschieht“. Wer würde dem nicht – wissend nickend – zustimmen, zumal in der aktuellen Lage? Vielleicht schweifen bei dem einen oder der anderen die Gedanken aber auch zu Robert Musil, der eines der Kapitel in seinem „Mann ohne Eigenschaften“ mit diesen Worten überschrieb: „Seinesgleichen geschieht“. Von hier entlehnte Kurt Schwertsik den Werktitel für ein Trio, das heute im Musikverein hätte uraufgeführt werden sollen. „Das ist“, verriet Schwertsik den „Musikfreunden“, „eigentlich schon eine pessimistische Äußerung von mir – als das Stück entstanden ist, ist mir die Politik gerade sehr auf die Nerven gegangen.“ Doch er wäre nicht er selbst, würde er derlei mit purem Ernst begegnen. „Ich habe immer das Gefühl gehabt, dass der Ernst zu kurz greift. Mit Ernst kommt man der Welt nicht bei.“

Tiefsinn und Humor liegen bei Kurt Schwertsik nahe beieinander. „Ich bin ein typischer Wiener“ sagt er, „bei mir rennt immer der Wiener Schmäh mit.“ Das gilt freilich auch für sein kompositorisches Œuvre. Werktitel wie jene des von Corona vereitelten Geburtstagskonzerts – unter anderem auch „Traumstörung“, „à la recherche d’une cantilène perdu“ (Auf der Suche nach einer verlorenen Melodie) und „Bagatellen in stark wechselnder Laune“ – zeugen davon wie auch die Musik selbst, in der Schwertsik stets eine zugängliche und zugleich höchst persönliche, moderne Tonsprache pflegt.

„Seinesgleichen geschieht“. Ja, wer würde dem nicht zustimmen? Wer aber bei allem Ernst auf den Humor nicht ganz vergisst, den belohnt doch auch das Leben. Ein Geburtstagskonzert für Kurt Schwertsik wird es im Musikverein entgegen jeder Erwartung doch noch geben. Nicht wie geplant am heutigen Tag, dies freilich nicht, und auch nicht in der geplanten Form und Besetzung. Allerdings am 25. Juni, dem tatsächlichen Geburtstag des Jubilars. Das Altenberg Trio holt sein für April geplantes Konzert mit einer Uraufführung von Kurt Schwertsik nach. „Sonatine 2020“ heißt das Stück, das die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien beim Komponisten in Auftrag gegeben hat.

Ulrike Lampert

Sie hätten am 27. Mai 2020 im Musikverein gehört: das Simply Quartet mit Streichquartetten von Haydn, Bartók und Mendelssohn Bartholdy …

Haydn – The „God of science“

Als Wolfgang Amadeus Mozart seinen väterlichen Freund Joseph Haydn von seiner ersten Reise nach London mit dem Argument „Sie haben keine Erziehung für die große Welt gehabt und reden zu wenige Sprachen“ abhalten wollte, soll dieser laut seinem Biographen Albert Christoph Dies geantwortet haben: „Oh! meine Sprache verstehet man durch die ganze Welt.“ Dieser oft und nicht zuletzt in zahlreichen sentimentalen Geschichtchen zitierte Ausspruch wird nicht selten allzu einseitig verstanden. Denn es ging Haydn nicht nur um den allgemeinen „Sprachcharakter“ (des zeitlichen Ablaufs) der Musik, sondern auch um das „Verstehen“ jener „inhaltlichen“ Verweise bzw. „bedeutungstragenden“ Bausteine, die zwar oft „nur“ allgemeine Gefühlssphären musikalisch versinnbildlichen, manchmal aber auch ganz bestimmte „Inhalte“ erzählen, „darstellen“ oder doch zumindest auf sie verweisen.

Und Haydn, der die wichtigsten „musiktheoretischen“ Bücher sein eigen nannte, der laut eigenem Zeugnis bei dem rhetorisch und sängerisch geschulten Nicola Porpora „die echten Fundamente der Setzkunst“ erlernte und der vor allem auch „dem Emanuel Bach sehr vieles verdank[t]e“, wusste die das „Verstehen“ von Musik betreffenden Möglichkeiten meisterhaft einzusetzen. (Sein großes Vorbild Carl Philipp Emanuel Bach ehrte Haydn sogar mit dem „Kompliment, er sei der einzige, der seine Schriften ganz verstanden habe und Gebrauch davon zu machen wisse“.) Und so tadelte Haydn ganz im Sinne seiner (und hoffentlich auch unserer) Zeit, „daß jetzt so viele Tonmeister komponieren, die nie singen gelernt hätten“, war doch der „sprechende“, die melodischen Linien zudem auch „singende“ Vortrag erst recht für Instrumentalisten das anzustrebende Ideal „richtigen“ Interpretierens.

Angesichts von Haydns „bedeutungstiefem“ Komponieren bescheinigte ihm eine Londoner Zeitung, „daß er gleich unserm Shakespeare die Leidenschaften nach seinem Willen bewegt und regiert“, und in der Ankündigung seiner Ankunft in London wurde er als „God of the science“ bezeichnet: als Gott der „Wissenschaft“ (!), weil er nicht nebuloses Gefühl in seine Musik (und hier vor allem in seine Symphonien und Streichquartette) fließen ließ, sondern wohlüberlegte „Inhalte“ – spezielle Affekte wie bisweilen auch „inhaltliche“ Andeutungen oder gar „romanzetti“, wie er einmal in einem Interview verriet. Es nimmt somit nicht wunder, daß niemand Geringerer als Johann Wolfgang von Goethe das Streichquartett folgendermaßen charakterisierte: „Man hört vier vernünftige Leute sich unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen.“ Und wir gehen wohl nicht fehl in der Annahme, daß er dabei auch oder sogar vor allem an Joseph Haydns „quartetti“ dachte.

„Sehr viel zu bedeuten“ hat auch das für heute programmierte Haydn’sche G-Dur-Quartett, Hob. III:75. Den „spiritoso“ charakterisierten ersten Satz leiten drei Akkorde ein, die gleichsam „Achtung“ rufen, ehe jedes der vier Instrumente das schlichte Thema anstimmt – als Ausdruck „vernünftiger“ Menschen, die sich bei der Wiederholung der Linien als fröhliche Bevölkerer des (wohl dörflichen) Tanzbodens erweisen; Bordunbässe erklären uns die Örtlichkeit des Musizierens, auf der dann ein unentwegtes Hin und Her der (tanzenden und schwätzenden) Persönlichkeiten stattfindet. Danach wird im Adagio Einkehr gehalten. Feierliche Klänge verströmen eine nahezu kirchliche, bisweilen sogar schmerzhaft geschärfte Atmosphäre, solistische Geigenklänge geben persönliche Kommentare, bis uns das Menuett wieder übermütiges Leben und das Trio musikantische Ausgelassenheit erleben lassen. Doch im Finale folgt die Warnung: Wie ein „memento mori“ erklingen trübe, polyphon ausgebreitete g-Moll-Töne, und die Modulationen führen gar bis nach Des-Dur, einen laut Christian Friedrich Daniel Schubart „schielenden Ton“ für „seltene Charaktere“. Jedenfalls kündet das Geschehen von Ängsten und Qualen, deren endgültige Überwindung erst ganz gegen Ende in der letzten, schließlich brillant dahinperlenden Reprise stattfindet. – Ja, Haydn bewegte tatsächlich wie Shakespeare die „Leidenschaften“ und erwies sich auch in seinen Streichquartetten als jener „God of the science“, dessen „Wissenschaft“ zu „verstehen“ immer wieder beglückend ist.

Vor allem von tiefer Trauer durchsetzt ist das danach programmierte 6. Streichquartett Béla Bartóks, das letzte Werk, das der Komponist 1939 in seiner ungarischen Heimat vollenden konnte, ehe ihn die politischen Entwicklungen in die amerikanische Emigration zwangen; und dort hob das Wiener Kolisch-Quartett das Werk aus der Taufe; auch diese vier Musiker mussten emigrieren, um ihr Leben zu retten. – Das e-Moll-Quartett, op. 44/2, von Felix Mendelssohn Bartholdy hätte den Abend abgerundet – ein reifes Werk der deutschen Hochromantik, geschrieben von einem Komponisten, den Robert Schumann als „den Mozart des 19. Jahrhunderts“ bezeichnete, als „den hellsten Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt“. Und just dieser große Meister, der das wohl schönste Loblied auf den „deutschen Wald“ geschrieben hatte, durfte in Deutschland 12 Jahre lang nicht gespielt werden – er und seine Musik galten als „undeutsch“.

Hartmut Krones

Sie hätten am 20. Mai 2020 im Musikverein gehört: „Michael Köhlmeiers Märchen“ …

Nichts als Staunen

Der österreichische Schriftsteller Michael Köhlmeier ist einer der großen Erzähler unserer Zeit. Wie kein anderer beherrscht er die Kunst, das Publikum mit seinen Geschichten in den Bann zu ziehen, ob mit antiken Mythen, alten Sagen, Märchen oder Bibelgeschichten. Mit Worten wird er zum Zauberkünstler, der mit Bildern jongliert, seine Zuhörer staunen lässt, wenn er im richtigen Moment einen Hasen aus dem Hut zaubert – umgarnt mit Fantasie und feinem Humor – und nebenbei ein Netz spannt, das die Jahrhunderte und Jahrtausende alten Stoffe mit unserem heutigen Verständnis verbindet und ihre Protagonist*innen für uns greifbar und lebendig macht. Erzählenkönnen ist, um bei der Zirkusmetapher zu bleiben, ein Drahtseilakt, währenddessen die Spannung nicht verloren gehen darf, oder wie Michael Köhlmeier schreibt: „Ich erzähle eine Geschichte, und während ich erzähle, beobachte ich die Zuhörer, ich registriere Spannung bei dieser Stelle und Unaufmerksamkeit bei einer anderen; und noch während ich erzähle, analysiere ich, suche nach dem Kern der Spannung, die ich ,naiv‘, also ohne Berechnung, erzeugt habe, auf dass ich mir den Wortlaut einpräge und den Effekt beim nächsten Mal wiederhole, ihn vielleicht noch steigere.“

Die hohe Kunst des Erzählens will gelernt sein, und Michael Köhlmeier fand die besten Lehrmeister in seiner „erzählsüchtigen Familie“, wie er sie selbst beschreibt. Wenn die Familie am Wochenende mit dem Auto einen Ausflug machte, herrschte auf der Fahrt keine Sekunde Stille. Sein Vater, seines Zeichens Historiker, hielt geschichtliche Vorträge. Er erzählte aber nicht nur, was tatsächlich geschehen war, sondern auch, was hätte sein können, wenn gewisse Begebenheiten in der Geschichte anders verlaufen wären. Seine Mutter schwelgte in persönlichen Erinnerungen und berichtete von ihrer fränkischen Heimat, und seine Schwester führte langatmig die Handlung der Romane, die sie gelesen hatte, aus. Erzählen ohne Ende, und der kleine Michael, auch wenn es ihm manchmal zu viel war, lauschte. Das Zuhören ist wohl kein schlechter Beginn, um ein begnadeter Geschichtenerzähler zu werden.

Und Michael Köhlmeier hörte zu, vor allem seiner Großmutter, wenn sie ihm Grimms Märchen erzählte, in einem ruhigen, monotonen Ton, mit Pausen und immer leiser werdend, je länger die Geschichte dauerte, als würde nicht sie erzählen, sondern etwas in ihr. Ein Zustand zwischen Wachen und Schlafen, für die Erzählende wie für den Zuhörer, dem Träumen gleich und dem Traum zugewandt, der Traumbilder entwirft, wie sie jedem Märchen eigen sind, rätselhaft und außerhalb von Raum und Zeit.

Für Michael Köhlmeier sind Märchen die „Primzahlen der Literatur“. Sie verweisen auf nichts anderes als auf sich selbst. „Das Märchen fragt nicht, es beantwortet nicht. Es erklärt nicht. Es ist.“ Es steht für sich mit all seinen Rätseln, unberechenbar und fern jeglicher Logik. Die Faszination an Märchen hat Michael Köhlmeiers seit seiner Kindheit nicht mehr losgelassen. Er sammelt sie, erzählt sie nach und setzt sich wissenschaftlich mit ihnen auseinander. Vergangenen Herbst ist sein eigenes Märchenbuch mit über 150 Märchen erschienen, das Neuerzählungen bekannter Stoffe, aber auch eigene Erfindungen enthält. Im Gläsernen Saal hätte er eine Auswahl daraus erzählt und das Publikum in die faszinierende und unberechenbare Welt der Märchen entführt, in der es nichts als Staunen gibt.

Karin Frey

Sie hätten am 16. Mai 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert des Concentus Musicus, bei dem unter anderem Haydns „Trauer-Symphonie“ und eine c-Moll-Symphonie von Joseph Martin Kraus auf dem Programm gestanden hätte …

Giuseppe Verdi thematisiert in seiner Oper „Un ballo in maschera“ den Anschlag, der am 16. März 1792 während eines Maskenballs in der Stockholmer Oper auf König Gustav III. verübt wurde. Augenzeuge in unmittelbarer Nähe des Königs war der Hofkapellmeister Joseph Martin Kraus. Wenige Tage später erlag der König seinen Verletzungen. Kraus schrieb für die Trauerfeier eine „Symphonie funèbre“ und eine Begräbnis-Kantate, dirigierte deren Aufführungen, war aber – ohnedies seit seiner Studentenzeit an Tuberkulose erkrankt – von dem miterlebten Anschlag und dem Verlust seines musikverständigen Dienstherrn so erschüttert, dass er die Lebenslust verlor, sich sein Gesundheitszustand rapide verschlechterte und er neun Monate später verstarb. Also ein Königsmord mit zwei Folgen in der Musikgeschichte.

Kraus (1756–1792) stammte aus dem Kurfürstentum Mainz, wurde eher zufällig nach Stockholm verschlagen, hatte dort 1781 mit der Oper „Proserpin“ seinen großen Durchbruch, wonach er von Gustav III. zum zweiten Hofkapellmeister ernannt wurde, aber auch die Möglichkeit erhielt, eine Studienreise durch Europa anzutreten. 1786 wurde er Erster Hofkapellmeister. Von April bis Oktober 1783 hielt sich Kraus in Wien auf. Über diese Monate in Wien wusste man lange sehr wenig, bis unsere langjährige stellvertretende Archivdirektorin Prof. Dr. Ingrid Fuchs eine umfangreiche Korrespondenz zur Wiener Musikgeschichte der 1780er Jahre fand, in der Kraus’ Wien-Aufenthalt ausführlich behandelt wird. 2006 hat sie alle diese Nachrichten veröffentlicht. Kraus war damals in Wien ein unbeschriebenes Blatt. Der Kaufmann Johann Samuel Liedemann nahm sich seiner an, führte ihn in die Wiener Gesellschaft ein und veranstaltete in seinem Haus mit den Musikern der Fürstlich Esterházyschen Kapelle (die ja mit dem Fürsten oft in Wien weilte) drei „Musicalische Accademien“, um Kompositionen von Kraus hier bekannt zu machen. „Musikverständige und große Meister, wie Gluck, Hayden, Salieri, Albrechtsberger bewundern ihn laut“, schrieb Liedemann in einem Brief. Joseph Haydn hat das später einem schwedischen Gast gegenüber bestätigt und Kraus als „eines der größten Genies“ bezeichnet, die er gekannt habe. Johann Samuel Liedemann bezeugt diesen tiefen Eindruck, den Kraus auf Haydn gemacht hat, in einem Brief auf folgende Weise: Haydn „ist ein großer Verehrer von Kraus, und hat sich folgenden Ausdrucks bedient: Die Krausischen Sachen wären nicht im Geschmack seines Fürsten gearbeitet; wenn der Fürst aber abwesend, und er sich einen gute Tag machen will: so ließe er die Krausischen Arbeiten sich vorspielen.“ Und 1797 meinte Haydn über Kraus: „Schade um den Mann, wie um Mozart! Sie waren auch beyde noch jung.“ Die Weiterreise von Wien nach Italien hat Kraus im Übrigen im Oktober 1783 über Esterháza gemacht, um nach den Zusammentreffen in Wien dort von Haydn Abschied zu nehmen.

Heute ist das meistaufgeführte Werk von Kraus eine Symphonie in c-Moll, die während des Wiener Aufenthalts sichtlich unter dem Eindruck Haydns entstanden ist. Sie gehört dem Typus der „Sturm und Drang“-Symphonien an, über den in „Lesen statt hören“ am 11. Mai berichtet werden konnte, und ist eine der wenigen Symphonien dieser Art, die nicht in g-Moll stehen. Man merkt: Kraus hat nicht kopiert, sondern als starke Künstlerpersönlichkeit Erlebtes und Erfahrenes selbständig verarbeitet.

Otto Biba

Sie hätten am 16. Mai 2020 im Musikverein gehört: „Kärnten – höchst persönlich“ …

Sehnsuchtsland Kärnten

Kärnten – das liebste Urlaubsland aller jener Österreicher, denen Mallorca zu billig und Ibiza zu gefährlich ist; das Land, wo (fast) alle begeistert singen und dafür zwar bisweilen den Text der „hohen“ Strophen, aber keine Noten brauchen; das Land, dessen Berge ein „Eho“ zurückwerfen und dessen Einwohner besonders gerne „låhen“. Um das alles in Erinnerung zu rufen, hätte heute im Gläsernen Saal ein „Kärntner Abend“ mit Max Müller stattgefunden, der, am Klavier von Tonč Feinig begleitet, sowohl Kärntnerlieder als auch sogenannte „Ernste Musik“ von „Kärntner Sommergästen“ vorgetragen hätte.

Wir wissen nicht, ob bereits die Kärntner der Altstein-Zeit (der erste namentlich dokumentierte hieß bekanntlich „Orang Utnigg“), die in einer Höhle bei Griffen eine Höhlenbärjäger-Station unterhielten, ihre Trink- und Liebeslieder mehrstimmig gesungen haben, doch ist die Vier- sowie Fünfstimmigkeit seit Urzeiten „das“ Typische am Kärntnerlied: Die Melodie liegt meist nicht in der Oberstimme, sondern darunter, die Oberstimme singt den „Überschlag“, der Bass gibt das harmonische Fundament, und ein bis zwei Stimmen ergänzen den Satz. Bei dem geplanten solistischen Vortrag hätte wohl das Klavier die „Begleitstimmen“ übernommen.

Max Müller hätte auch „Kärntner Lyrik“ vorgetragen, „von Bachmann bis Rudnigger“, wobei das angekündigte „von – bis“ nur die Lebensjahre 1921–1984 umfasst hätte. Kärntner Dichter gab es aber bereits im römischen „Noricum“, im slawischen Karantanien sowie in den Jahrhunderten unter bayerischer, tirolerischer, habsburgischer, französischer oder österreichischer Oberhoheit; auch hier gibt es einen archivalisch erfaßten ersten Dichter, „Orang Utnigger“ mit Namen. Ein weiterer „früher“ Kärntner Dichter war der im 12. Jahrhundert lebende Hermann von Carinthia, der aber, als wirklich Gebildeter, seine Werke (u. a. „De indagatione cordis“, Von der Erforschung des Herzens) in lateinischer Sprache verfasste und daher den „echten“ Kärntnerinnen und Kärntnern als „globalisiert“ und somit suspekt erscheint. Und auch der noch ins 19. Jahrhundert zurückreichende Kärntner Robert Musil (aus der Konditor-Dynastie) ist durch seinen „Mann ohne Eigenschaften“ nicht positiv konnotiert – die „heilige“ k. u. k. Monarchie „Kakanien“ zu nennen und keineswegs positiv zu sehen ist für die am liebsten über Prinzessinnen schreibende Regenbogen-Presse auch heute ein Sakrileg.

Ein „Kärnten-Fan“ war Johanns Brahms, der die Sommermonate der Jahre 1877 bis 1879 in Pörtschach verbrachte: „Hier ist es allerliebst, See, Wald, darüber blauer Bergebogen, schimmerndes Weiß im reinen Schnee [...].“ In Pörtschach schrieb er seine 2. Symphonie, das Violinkonzert, Klavierstücke sowie seine erste Klavier-Violin-Sonate (op. 78). – Gustav Mahler hinwiederum ließ sich 1900/01 in Maiernigg sowohl eine „Sommerresidenz“ als auch im nahen Wald ein „Komponierhäuschen“ erreichten, wo er bis 1907 seine „Vierte“ vollendete sowie die Symphonien Nr. 5, 6, 7 und (zum Teil) 8 verfasste. Und als er mit dem Ruderboot von Krumpendorf nach Maiernigg übergesetzt wurde, fiel ihm „bei den ersten Ruderschlägen das Thema oder vielmehr der Rhythmus und die Art der Einleitung zum 1. Satz der 7. Symphonie ein“. In Maiernigg starb allerdings auch im Juli 1907 seine (viereinhalbjährige) Tochter Maria, die zunächst auf dem Friedhof in Keutschach beerdigt wurde.

Ein weltweit berühmtes Lied eines Kärntners, „17 Jahr, blondes Haar“, das die geheimen Sehnsüchte nicht nur aller Kärntner in Worte „kleidet“, leitet uns zu einem weiteren zu „behandelnden“ „E-Musik“-Komponisten, zu Alban Berg. Bei ihm, dem berühmtesten „Seitenspringer“ der Musikgeschichte, drehte sich die Aussage allerdings um. Denn er schwängerte als 17-Jähriger ein im Kärntner „Berghof“ der Familie tätiges 32-Jähriges Küchenmädchen und bekannte sich dann aus „bürgerlicher“ Scham nur „sehr privat“ zu seiner Tochter Albine („Bienchen“). Als dann 1935 Alma Mahler-Werfels extrem hübsche Tochter Manon Gropius 18-jährig starb, widmete er ihr sein Violinkonzert: „Dem Andenken eines Engels“. Das dort eingebaute Kärntnerlied „A Vögale af’n Zwetschgm-Bam“ mit den Worten „sist hiatt i verschlåfn in da Miazale ihrn Bett“ weist aber nicht zuletzt auf die tatsächlich „Marie“ (Miazale) heißende erste Geliebte des Komponisten, der er ja auch mit der „Marie“ seiner Oper „Wozzeck“ ein musikalisches Denkmal setzte.

Ein (zumindest teilweise) „echter“ Kärntner war Anton Webern. Sein Urgroßvater heiratete eine aus Bleiburg stammende Kärntnerin, sein Großvater ebenfalls; und dessen Frau brachte den Besitz „Preglhof“ bei Schwabegg unweit von Bleiburg in die Ehe ein, der dem Komponisten bis 1912 als Rückzugsort für schöpferisches Arbeiten diente. Da Weberns Vater 1894 beruflich nach Klagenfurt versetzt wurde, besuchte Webern dort das humanistische Gymnasium, wurde Mitglied des Klagenfurter Konzertvereins-Orchesters (mit dem er sogar Beethovens 9. Symphonie aufführte) und schrieb seine ersten Kompositionen nieder. Und auch nach 1912 fand er immer wieder in Klagenfurt Inspiration und Muße für seine kompositorischen Arbeiten: „Da in Kärnten ist’s doch noch viel besser [...] Ich bin wieder gut im Komponieren drin.“

Negative Erinnerungen an Kärnten hatte hingegen zeitlebens der im südsteirischen Windischgraz (Slovenj Gradec) geborene Hugo Wolf, der von 1871 bis 1873 Schüler des Stiftsgymnasiums von St. Paul war, dort aber an dem (allzu „grammatik-hörig“ betriebenen und wohl Ovids „ars amandi“ ausklammernden) Fach Latein scheiterte; allerdings versagte er dann auch in dem Gymnasium der südsteirischen Stadt Marburg (Maribor). – Schließlich soll nicht unerwähnt bleiben, dass zahlreiche zeitgenössische Komponisten wie z. B. Nikolaus Fheodoroff, Dieter Kaufmann, Werner Pirchner und Bruno Strobl entweder Kärntner waren bzw. sind oder zumindest viele ihrer Inspirationen aus dem „musikschwangeren“ Ambiente jenes Sehnsuchts-Landes empfingen.

Hartmut Krones

Liebe Kinder, ihr hättet am 14., 15., 16. und 17. Mai 2020 im Musikverein gehört: Agathes Wunderkoffer mit „Schütteln, rütteln, heb das Bein – Blues und Boogie Woogie“ …

Der Rhythmus, der uns tanzen lässt

Agathe kribbelt es mächtig in den Beinen – heute möchte sie ausgelassen tanzen! Dazu braucht sie unbedingt Musik. Doch welche eignet sich wohl am besten dafür? Und was ist es denn, das uns in der Musik überhaupt tanzen lässt? „Fragen wir doch meinen Wunderkoffer, er weiß immer Rat!“, ruft Agathe. Ihr seid auch neugierig geworden? Dann werft gemeinsam mit Agathe einen Blick in ihren Wunderkoffer.

„Was ist denn das für ein Ding?“, fragt sich Agathe verwundert. „Und wie wird es benützt?“ Ratlos blickt sie die langen, hölzernen Stäbe an. Habt ihr eine Idee und könnt Agathe weiterhelfen? Musiker Wolf Rainer gibt euch einen Tipp mit auf den Weg.

Habt ihr erkannt, worum es sich handeln könnte? Auch Agathe dämmert es langsam: Sie hält Schlagzeug-Sticks in den Händen. „Damit schlagen Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger immer auf ihre Trommeln!“, ruft sie aus. Und je nachdem, wie lange und kurze, schnelle und langsame Töne mit Pausen (in denen rein gar nichts zu hören ist) kombiniert werden, entsteht ein unverwechselbarer Rhythmus – wie ein Muster. Einen ganz bestimmten Rhythmus können wir alle übrigens jederzeit in unserem Körper fühlen, denn wir kommen damit bereits auf die Welt: den Herzschlag. Bumm-bumm, bumm-bumm, bumm-bumm! „Der Rhythmus in der Musik ist es also, den wir in unserem Körper spüren können und der uns dazu tanzen lässt!“, ruft Agathe begeistert.

Doch nicht nur das Schlagzeug, auch jedes andere Instrument kann Rhythmen spielen – z. B. das Klavier. Wenn man einen Boogie Woogie auf dem Klavier spielt, ist der Rhythmus ganz besonders wichtig. „Ich kann ihn in den tiefen Tönen hören, dort hüpft er so lustig vor sich hin!“, lacht Agathe. Und so kommt es, dass sie einfach nicht mehr stillstehen kann, wenn Musiker Lukas Kletzander so richtig auf seinem Klavier loslegt. Sie muss tanzen! Geht es euch genauso? Hört euch Lukas’ Boogie Woogie an und tanzt, was das Zeug hält!

„Zum Tanzen braucht man also einen Rhythmus, der in die Beine geht“, stellt Agathe am Ende fest und singt zufrieden ein Liedchen vor sich hin. Singt doch alle mit!

Schütteln, rütteln, heb das Bein, tauche in den Rhythmus ein.
Schütteln, rütteln, Groß und Klein, lasst uns tanzen nun daheim!
Schütteln, rütteln, hin und her, Arme seitlich ist nicht schwer.
Schütteln, rütteln, Groß und Klein, tanzen lasst uns nun daheim!
Schütteln, rütteln und gesprungen, dazu noch ein Lied gesungen.
Schütteln, rütteln, Groß und Klein, tanzen lasst uns nun daheim!

Viel Spaß und musikalische Grüße aus dem Musikverein sendet euch Agathe.

Anna Rockenschaub

Sie hätten am 12. Mai 2020 im Musikverein gehört: das Programm eines markanten Konzerts in der Geschichte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aus dem Jahr 1870, interpretiert von Orchester Wiener Akademie (Martin Haselböck), Wiener Singverein (Johannes Prinz) und Ronald Brautigam …

Der Artistische Direktor, seine Dilettanten und eine neue Ära

Ursprünglich sah die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien ihre Aktivitäten auf das Archiv und das Konservatorium konzentriert. Konzerte veranstaltete sie nur wenige, etwa vier Chor- und Orchesterkonzerte („Gesellschaftskonzerte“), wenige Konzerte des Konservatoriums und etliche „Musikalische Abendunterhaltungen“ genannte Kammermusikkonzerte. Letztere wurden noch vor der Mitte des 19. Jahrhunderts aufgegeben. Die Gesellschaftskonzerte waren und blieben die wichtigsten. Die Ausführenden kamen aus den Reihen der ausübenden Gesellschaftsmitglieder, d. h. Chor und Orchester wurden für jedes Konzert eigens zusammengestellt, und im Orchester saßen überwiegend Dilettanten, d. h. im damaligen Sprachgebrauch perfekt ausgebildete Musiker, die nur nicht mit der Musik ihren Lebensunterhalt verdienten.

Die Kompositionen wurden immer aufwendiger und schwieriger zu interpretieren, es gab immer weniger Dilettanten im ursprünglichen Sinn des Wortes: Das veranlasste den seit 1859 amtierenden Artistischen Direktor Johann Herbeck, den „Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde“ zu gründen, einen regelmäßig probenden Chor, und das Orchester der Gesellschaft der Musikfreunde zwar nicht zu einem stehenden Klangkörper zu machen, aber zu den immer noch niveauvoll musizierenden Dilettanten Professoren des Konservatoriums, erstklassige Studierende und Mitglieder der Wiener Philharmoniker zu gewinnen. Damit leitete er mit viel Energie und ungeheurem Einsatz (sowie mehr Probenarbeit!) eine neue Ära der Gesellschaftskonzerte ein, die er auch bis auf jährlich sechs vermehrte. Das Publikum war begeistert, die Presse jubelte. Er war ein Star.

In der Direktion der Gesellschaft der Musikfreunde war er nicht bei allen wohlgelitten. Ihre Mitglieder waren Adelige und Industrielle, Juristen und Privatiers, und mancher von ihnen wollte sich mit seinen Ideen auch in der Gesellschaft der Musikfreunde verwirklichen. Solche wies Herbeck, wenn sie ihm künstlerisch nicht vertretbar erschienen, als künstlerisch Verantwortlicher des Hauses zurück, was zu manchen Reibungen führte. Nachdem ihm 1869 die Hofoperndirektion angeboten worden war und die stets unter den Teppich gekehrten Spannungen in der Gesellschaft zunahmen, legte er die Funktion des Artistischen Direktors der Gesellschaft der Musikfreunde und damit die Leitung der Gesellschaftskonzerte zurück. Dort meldete sich keine Stimme, ihn zu halten, aber die Öffentlichkeit war entsetzt.

Einzig Nikolaus Dumba – Industrieller, Kunstkenner und Musiker – wusste, was die Gesellschaft verlor. Für den 30. April 1870 war Herbecks letztes Gesellschaftskonzert angesetzt, mit einem für ihn typischen Programm von Altem und Neuem (Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn und Liszt) sowie einem eigenen Werk. Dumba hatte in einer Direktionssitzung beantragt, Herbeck in Anerkennung seiner Verdienste den Reinerlös dieses Abschiedskonzerts zu überlassen, was bewilligt wurde. Seine weiteren Anträge, dass nach dem Konzert der Präsident eine Ansprache auf Herbeck halten solle und ein Abschiedsbankett gegeben würde, kamen nicht zur Realisierung.

So sprachen nach dem mit einem Beifallssturm des Publikums beendeten Konzert Josef Hellmesberger d. Ä., der Direktor des Konservatoriums und Konzertmeister des Gesellschaftsorchesters (wie auch der Wiener Philharmoniker), und der Vorstand des Singvereins. „Still“, einer Ovation des Singvereins ausweichend, und „als ob er sich auf der Flucht befände, hat er das Haus verlassen“, wusste Herbecks Sohn zu berichten. Das Ausweichen der Ovation des Singvereins sollte aber nicht den Chor brüskieren, denn die Proben des Singvereins leitete Herbeck in alter Verbundenheit noch bis zum Ende der Saison.

1875 konnte man Herbeck als Artistischen Direktor in den Musikverein zurückholen. Zwei Jahre später verstarb er jedoch plötzlich an einer Lungenentzündung.

Otto Biba

Sie hätten am 8. Mai 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert des ORF RSO Wien und des Wiener Singvereins unter Marin Alsop mit Werken von Zemlinsky, Zeisl und Mahler …

8. Mai. Ein politisches Datum mit verfemter Musik

Am 8. Mai 1945 trat die tags zuvor in Reims unterschriebene bedingungslose Kapitulation der deutschen Wehrmacht in Kraft. In Wien hatte die von Karl Renner angeführte Provisorische Regierung bereits am 27. April die Wiedererrichtung der Republik Österreich proklamiert und danach die Gesetzeslage vom 5. März 1933 wiederhergestellt, an welchem Tag der Bundeskanzler Engelbert Dollfuß die (bald auch durchgeführte) „Absage an den Parlamentarismus“ verkündet hatte.

Am 8. Mai 2020 wären im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins drei Werke realisiert worden, die in besonderer Weise mit den historischen und ideologischen Implikationen sowohl jener Jahre als auch von deren Vorgeschichte verbunden sind. Zunächst der 13. Psalm, op. 24, für Chor und Orchester von Alexander Zemlinsky. Zu diesem – inzwischen als „Meister ersten Ranges“ anerkannten – Komponisten pflegt der Musikverein ein besonderes Naheverhältnis, wurde hier doch 1989 mit Hilfe von dessen damals 89-jähriger Witwe der „Alexander-Zemlinsky-Fonds bei der Gesellschaft der Musikfreunde“ gegründet, dessen Zweck die Propagierung und wissenschaftliche Aufarbeitung des Zemlinsky’schen Œuvres ist.

Der Komponist, der 1933 aus Berlin nach Wien zurückkehren musste, weil ihm die Nationalsozialisten jedwede Lebensgrundlage entzogen hatten, wurde 1935 bei einem Gastdirigat in seiner früheren (1911–1927) Wirkungsstätte Prag mit der dortigen (!) Ausländerfeindlichkeit konfrontiert. In Wien vertonte er dann, von der polyphonen Kunst Johann Sebastian Bachs angeregt, den 13. Psalm. Er gibt zwar auch mit jubelnden Klängen der Hoffnung Ausdruck, dass der „Herr gnädig ist“, weist aber musikalisch deutlich auf die erlittenen Erniedrigungen durch die Nationalsozialisten, die schließlich 1938 zu Zemlinskys Emigration und 1942 zu seinem Tod (an „gebrochenem Herzen“) in New York führten: „[...] erhöre mich, Herr, [...] daß nicht mein Feind rühme, er sei mein mächtig worden, und meine Widersacher sich nicht freuen, daß ich niederliege“. (Bei der späten Uraufführung des Werkes am 7. Juni 1971 – im Goldenen Saal – durch den Wiener Jeunesse-Chor unter Günther Theuring wirkte der Autor dieser Zeilen mit.)

Danach wäre das „Requiem Ebraico“ von Erich Zeisl erklungen, eine Vertonung des 92. Psalms („Schön ist’s zu danken dem Herrn, seinem Namen zu singen“), die der früh erfolgreiche, aber 1938 in die Emigration gezwungene Wiener Komponist 1944 in Los Angeles erarbeitete. Ursprünglich für den jüdischen Teil eines interreligiösen Freitagabend-Gottesdienstes in der First Methodist Church in Hollywood gedacht, wurde es zu einem „jüdischen Requiem“, als Zeisl erfuhr, dass sein Vater (wahrscheinlich in Treblinka) sowie andere Verwandte von den Nationalsozialisten ermordet worden waren. Ein Kantor (Bariton) fungiert als Vorsänger, der Chor stimmt die Lobpreisungen an, und aus der den Psalm-Worten beigegebenen Musik spricht deutlich die Verzweiflung des seiner Heimat beraubten Komponisten: „Die Gottlosen wachsen, sprießen wie Gras. [...] Alle Deine Feinde, o Herr, werden untergeh’n.“

Nach der Pause wäre die 1. Symphonie von Gustav Mahler zu hören gewesen. Und auch er hat den grassierenden Antisemitismus mehrmals zu spüren bekommen: Bereits 1897 im Zuge der Ernennung zum Direktor der Wiener Hofoper rassistischen Schmähungen ausgesetzt, „verdankte“ er seine Vertreibung aus diesem Amt 1907 dann primär antisemitischen Agitationen. (Dem Direktor der rivalisierenden Wiener Volksoper war damals gar die „Richtschnur“ vorgegeben, „daß Opern von jüdischen Komponisten und Librettisten nicht zur Aufführung gebracht und jüdische Kunstkräfte nicht engagiert werden dürfen“.) Doch schon Mahlers 1889 in Budapest uraufgeführte (und zunächst mit dem Titel „Der Titan“ fünfsätzige) 1. Symphonie spiegelt im Finale die Qualen eines immer wieder angefeindeten Künstlers wider; seine Überschrift lautete „Dall’ Inferno al Paradiso – der plötzliche Aufschrei eines tief verwundeten Herzens“.

Hartmut Krones