Lesen statt hören

Vom 9. März bis 4. Juni 2020 musste die Musik im Haus schweigen. Wegen der Corona-Pandemie im Frühjahr 2020 wurden sämtliche Konzerte und Veranstaltungen im Musikverein abgesagt. Doch auch wenn die Musik schweigen musste – wir mussten es nicht. Und so haben wir, um mit unserem Publikum in Verbindung zu bleiben, die Reihe „Lesen statt hören“ für diese Zeit ins Leben gerufen: Was in diesen Tagen im Musikverein zu hören hätte sein sollen, war Anlass für Texte, die Tag für Tag von MitarbeiterInnen unseres Hauses verfasst wurden. Und auch jetzt, wo wir wieder spielen dürfen und die Musik im Haus wieder klingen darf, stehen Ihnen diese Texte in Erinnerung an eine besondere, seltsame Zeit zur Verfügung. Wir wünschen Ihnen viel Freude beim Lesen!

Sie hätten am 29. Mai 2020 im Musikverein gehört: Vorträge zum Thema „Die Wiener Philharmoniker und Beethovens neun Symphonien“ …

Anknüpfungspunkte zu Beethoven

Ludwig van Beethoven starb 1827 und somit 15 Jahre vor der Gründung der Wiener Philharmoniker 1842. Dennoch waren es von Anfang an seine Symphonien, die im Mittelpunkt der ersten und in Folge vieler Konzerte der Wiener Philharmoniker standen und stehen. Dieses Jahr gedenken die Wiener Philharmoniker der Wiederkehr seines 250. Geburtstags unter anderem mit Aufführungen des Beethoven-Symphonien-Zyklus unter Andris Nelsons.

Vorstand Daniel Froschauer beauftragte zudem das Historische Archiv des Orchesters mit Recherchen zu Beethoven bei den Wiener Philharmonikern, deren Anknüpfungspunkte bis zum Komponisten persönlich zurückreichen. Bis heute ist ein Engagement im Orchester der Wiener Staatsoper (bis 1918 Hofoper) Voraussetzung für die Mitgliedschaft bei den Wiener Philharmonikern. Somit waren es die Vorgänger der 1842 gegründeten Philharmoniker, die im Kärntnertortheater 1814 die dritte und letzte Fassung von Beethovens einziger Oper „Fidelio“ uraufführten. Mehr als zehn Mitglieder des Gründungsorchesters waren zudem schon 1824 bei der Uraufführung von Beethovens 9. Symphonie in diesem Haus engagiert. Zwei von ihnen werden in den Konversationsheften des nahezu tauben Komponisten auch namentlich erwähnt: der Fagottist Theobald Hürth und der Hornist Eduard Constantin Lewy.

Nach Beethovens Tod waren etliche Philharmoniker der ersten Stunde bereits Mitte der 1830er Jahre an Aufführungen von Beethovens Symphonien durch das Opernorchester beteiligt. Franz Lachner dirigierte Beethoven-Symphonien zwischen den Akten von Ballettaufführungen an der Hofoper und rief 1833 einen ersten Konzert-Zyklus ins Leben. Beethovens 7. Symphonie stand im Zentrum des ersten Konzerts, das die Wiener Philharmoniker als erstes professionelles Symphonieorchester Wiens am 28. März 1842 spielten. Am Dirigentenpult stand der Orchestergründer Otto Nicolai.

Bis heute spielen die Wiener Philharmoniker auf einigen Streichinstrumenten, die schon zu Beethovens Zeit zum Einsatz kamen. Diese Zeitzeugen befinden sich im Besitz der Wiener Philharmoniker, der Wiener Staatsoper (wo sie aus dem Bestand der Hofoper übernommen wurden) und der Hofmusikkapelle. Sie wurden in den Werkstätten der berühmten Geigenbauerfamilien der Beethoven-Zeit Dalinger, Thier und Stadelmann gefertigt und zwischenzeitlich umgebaut. Auch Beethovens Viola, die er von 1790 bis 1792 in der Bonner Hofkapelle spielte, stammte vom Wiener Geigenbauer Sebastian Dalinger.

Im Jänner 1860 setzte Dirigent Carl Eckert mit dem ersten Abonnementkonzert einen weiteren Meilenstein für die Geschichte der Wiener Philharmoniker. Erst diese Abonnementkonzerte brachten den sich selbst verwaltenden Musikern ein fixes Einkommen. Wieder stand die 7. Symphonie Beethovens im Zentrum. Otto Dessoff war dann der erste Dirigent der Wiener Philharmoniker, der zwischen 1860 und 1877 alle neun Symphonien Ludwig van Beethovens dirigierte. Allerdings geschah dies noch nicht in der Form eines Symphonien-Zyklus, sondern über mehrere Spielzeiten verteilt. Der erste Beethoven-Symphonien-Zyklus der Wiener Philharmoniker fand 1918 unter Felix von Weingartner im Großen Musikvereinssaal statt.

Silvia Kargl

Sie hätten am 28. Mai 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert zum 85. Geburtstag von Kurt Schwertsik im Juni dieses Jahres mit Werken des Jubilars …

Bei allem Ernst

„Seinesgleichen geschieht“. Wer würde dem nicht – wissend nickend – zustimmen, zumal in der aktuellen Lage? Vielleicht schweifen bei dem einen oder der anderen die Gedanken aber auch zu Robert Musil, der eines der Kapitel in seinem „Mann ohne Eigenschaften“ mit diesen Worten überschrieb: „Seinesgleichen geschieht“. Von hier entlehnte Kurt Schwertsik den Werktitel für ein Trio, das heute im Musikverein hätte uraufgeführt werden sollen. „Das ist“, verriet Schwertsik den „Musikfreunden“, „eigentlich schon eine pessimistische Äußerung von mir – als das Stück entstanden ist, ist mir die Politik gerade sehr auf die Nerven gegangen.“ Doch er wäre nicht er selbst, würde er derlei mit purem Ernst begegnen. „Ich habe immer das Gefühl gehabt, dass der Ernst zu kurz greift. Mit Ernst kommt man der Welt nicht bei.“

Tiefsinn und Humor liegen bei Kurt Schwertsik nahe beieinander. „Ich bin ein typischer Wiener“ sagt er, „bei mir rennt immer der Wiener Schmäh mit.“ Das gilt freilich auch für sein kompositorisches Œuvre. Werktitel wie jene des von Corona vereitelten Geburtstagskonzerts – unter anderem auch „Traumstörung“, „à la recherche d’une cantilène perdu“ (Auf der Suche nach einer verlorenen Melodie) und „Bagatellen in stark wechselnder Laune“ – zeugen davon wie auch die Musik selbst, in der Schwertsik stets eine zugängliche und zugleich höchst persönliche, moderne Tonsprache pflegt.

„Seinesgleichen geschieht“. Ja, wer würde dem nicht zustimmen? Wer aber bei allem Ernst auf den Humor nicht ganz vergisst, den belohnt doch auch das Leben. Ein Geburtstagskonzert für Kurt Schwertsik wird es im Musikverein entgegen jeder Erwartung doch noch geben. Nicht wie geplant am heutigen Tag, dies freilich nicht, und auch nicht in der geplanten Form und Besetzung. Allerdings am 25. Juni, dem tatsächlichen Geburtstag des Jubilars. Das Altenberg Trio holt sein für April geplantes Konzert mit einer Uraufführung von Kurt Schwertsik nach. „Sonatine 2020“ heißt das Stück, das die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien beim Komponisten in Auftrag gegeben hat.

Ulrike Lampert

Sie hätten am 27. Mai 2020 im Musikverein gehört: das Simply Quartet mit Streichquartetten von Haydn, Bartók und Mendelssohn Bartholdy …

Haydn – The „God of science“

Als Wolfgang Amadeus Mozart seinen väterlichen Freund Joseph Haydn von seiner ersten Reise nach London mit dem Argument „Sie haben keine Erziehung für die große Welt gehabt und reden zu wenige Sprachen“ abhalten wollte, soll dieser laut seinem Biographen Albert Christoph Dies geantwortet haben: „Oh! meine Sprache verstehet man durch die ganze Welt.“ Dieser oft und nicht zuletzt in zahlreichen sentimentalen Geschichtchen zitierte Ausspruch wird nicht selten allzu einseitig verstanden. Denn es ging Haydn nicht nur um den allgemeinen „Sprachcharakter“ (des zeitlichen Ablaufs) der Musik, sondern auch um das „Verstehen“ jener „inhaltlichen“ Verweise bzw. „bedeutungstragenden“ Bausteine, die zwar oft „nur“ allgemeine Gefühlssphären musikalisch versinnbildlichen, manchmal aber auch ganz bestimmte „Inhalte“ erzählen, „darstellen“ oder doch zumindest auf sie verweisen.

Und Haydn, der die wichtigsten „musiktheoretischen“ Bücher sein eigen nannte, der laut eigenem Zeugnis bei dem rhetorisch und sängerisch geschulten Nicola Porpora „die echten Fundamente der Setzkunst“ erlernte und der vor allem auch „dem Emanuel Bach sehr vieles verdank[t]e“, wusste die das „Verstehen“ von Musik betreffenden Möglichkeiten meisterhaft einzusetzen. (Sein großes Vorbild Carl Philipp Emanuel Bach ehrte Haydn sogar mit dem „Kompliment, er sei der einzige, der seine Schriften ganz verstanden habe und Gebrauch davon zu machen wisse“.) Und so tadelte Haydn ganz im Sinne seiner (und hoffentlich auch unserer) Zeit, „daß jetzt so viele Tonmeister komponieren, die nie singen gelernt hätten“, war doch der „sprechende“, die melodischen Linien zudem auch „singende“ Vortrag erst recht für Instrumentalisten das anzustrebende Ideal „richtigen“ Interpretierens.

Angesichts von Haydns „bedeutungstiefem“ Komponieren bescheinigte ihm eine Londoner Zeitung, „daß er gleich unserm Shakespeare die Leidenschaften nach seinem Willen bewegt und regiert“, und in der Ankündigung seiner Ankunft in London wurde er als „God of the science“ bezeichnet: als Gott der „Wissenschaft“ (!), weil er nicht nebuloses Gefühl in seine Musik (und hier vor allem in seine Symphonien und Streichquartette) fließen ließ, sondern wohlüberlegte „Inhalte“ – spezielle Affekte wie bisweilen auch „inhaltliche“ Andeutungen oder gar „romanzetti“, wie er einmal in einem Interview verriet. Es nimmt somit nicht wunder, daß niemand Geringerer als Johann Wolfgang von Goethe das Streichquartett folgendermaßen charakterisierte: „Man hört vier vernünftige Leute sich unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen.“ Und wir gehen wohl nicht fehl in der Annahme, daß er dabei auch oder sogar vor allem an Joseph Haydns „quartetti“ dachte.

„Sehr viel zu bedeuten“ hat auch das für heute programmierte Haydn’sche G-Dur-Quartett, Hob. III:75. Den „spiritoso“ charakterisierten ersten Satz leiten drei Akkorde ein, die gleichsam „Achtung“ rufen, ehe jedes der vier Instrumente das schlichte Thema anstimmt – als Ausdruck „vernünftiger“ Menschen, die sich bei der Wiederholung der Linien als fröhliche Bevölkerer des (wohl dörflichen) Tanzbodens erweisen; Bordunbässe erklären uns die Örtlichkeit des Musizierens, auf der dann ein unentwegtes Hin und Her der (tanzenden und schwätzenden) Persönlichkeiten stattfindet. Danach wird im Adagio Einkehr gehalten. Feierliche Klänge verströmen eine nahezu kirchliche, bisweilen sogar schmerzhaft geschärfte Atmosphäre, solistische Geigenklänge geben persönliche Kommentare, bis uns das Menuett wieder übermütiges Leben und das Trio musikantische Ausgelassenheit erleben lassen. Doch im Finale folgt die Warnung: Wie ein „memento mori“ erklingen trübe, polyphon ausgebreitete g-Moll-Töne, und die Modulationen führen gar bis nach Des-Dur, einen laut Christian Friedrich Daniel Schubart „schielenden Ton“ für „seltene Charaktere“. Jedenfalls kündet das Geschehen von Ängsten und Qualen, deren endgültige Überwindung erst ganz gegen Ende in der letzten, schließlich brillant dahinperlenden Reprise stattfindet. – Ja, Haydn bewegte tatsächlich wie Shakespeare die „Leidenschaften“ und erwies sich auch in seinen Streichquartetten als jener „God of the science“, dessen „Wissenschaft“ zu „verstehen“ immer wieder beglückend ist.

Vor allem von tiefer Trauer durchsetzt ist das danach programmierte 6. Streichquartett Béla Bartóks, das letzte Werk, das der Komponist 1939 in seiner ungarischen Heimat vollenden konnte, ehe ihn die politischen Entwicklungen in die amerikanische Emigration zwangen; und dort hob das Wiener Kolisch-Quartett das Werk aus der Taufe; auch diese vier Musiker mussten emigrieren, um ihr Leben zu retten. – Das e-Moll-Quartett, op. 44/2, von Felix Mendelssohn Bartholdy hätte den Abend abgerundet – ein reifes Werk der deutschen Hochromantik, geschrieben von einem Komponisten, den Robert Schumann als „den Mozart des 19. Jahrhunderts“ bezeichnete, als „den hellsten Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt“. Und just dieser große Meister, der das wohl schönste Loblied auf den „deutschen Wald“ geschrieben hatte, durfte in Deutschland 12 Jahre lang nicht gespielt werden – er und seine Musik galten als „undeutsch“.

Hartmut Krones

Sie hätten am 26. Mai 2020 im Musikverein gehört: ein Recital mit der jungen Geigerin Noa Wildschut. Gemeinsam mit Elisabeth Brauss, Klavier, hätte sie Franz Schuberts Fantasie C-Dur, D 934, gespielt …

Fantasieren mit Schubert

Wer träumt sich nicht gerne hin und wieder raus aus dem öden Alltagstrott, weg von den Sorgen und Ängsten – vielleicht auf eine sonnige Insel? Unsere Fantasie macht’s möglich. Sie ist die Produktionskraft unseres Bewusstseins und damit eine Quelle für Kreativität. Ob wir sie aktiv lenken oder einfach passiv schweifen lassen – dank ihr können wir uns etwas außerhalb unserer objektiv erfahrenen Welt vorstellen. Im Bedeutungsbereich der Musik begegnet uns die Fantasie (lat. phantasia, von griech. fantasía = Erscheinung, Erscheinen) auf drei Ebenen: als Voraussetzung (Vorstellungskraft), als Prozess (Improvisation) und als Ergebnis (Werktitel) des Musikmachens.

Die Bezeichnung „Fantasie“ für ein Instrumentalstück freier Form (meist für ein Instrument mit oder ohne Begleitung) ist seit dem 16. Jahrhundert bis heute in Gebrauch. Im Laufe der Zeit hat die Fantasie aber einen Wandel durchlaufen: So weichen die Merkmale je nach Jahrhundert etwas voneinander ab, wobei sich manche gehalten haben. Im 18. Jahrhundert war etwa die von Carl Philipp Emanuel Bach geprägte „Freie Fantasie“ in Mode, und im 19. Jahrhundert wurde die Bezeichnung „Fantasie“ immer allgemeiner und oftmals als Titel für Werke verwendet, die von bestimmten gattungsspezifischen Normen abwichen. Nach Heinrich Christoph Koch (1802) ist die Fantasie ein Tonstück „aus dem Stegreife, bey welchem sich der Spieler weder an Form noch Haupttonart, weder an Beybehaltung eines sich gleichen Zeitmaaßes, noch an die Festhaltung eines bestimmten Charakters bindet“. Carl Czerny stellte in seiner „Anleitung zum Fantasieren“ (1829) den Versuch an, die vielen Formen der improvisierten und ausnotierten Fantasie seiner Zeit systematisch zu erfassen. In der Einleitung dazu heißt es: „Demnach besteht das Talent und die Kunst des Fantasierens darin, aus dem Stegreif (…) jede eigene, oder auch fremde Idee, während dem Spielen selbst, zu einer Art von musikalischer Composition auszuspinnen, welche (...) doch in soweit ein geordnetes Ganzes bilden muss, als nöthig ist, um verständlich und interessant zu bleiben.“

Im Dezember 1827 komponierte Franz Schubert seine Fantasie für Klavier und Violine C-Dur, D 934, für ein Wiener Konzert des „böhmischen Paganini“ Josef Slavík. (Es ist in Schuberts Œuvre übrigens die einzige Fantasie in der Besetzung Klavier und Violine; die anderen sind für Klavier solo oder Klavierduett komponiert.) Wie gestaltete Schubert nun also diese Fantasie? Vier Abschnitte sind frei zu einem einzigen Satz aneinandergereiht, wobei eine zyklische Form erkennbar ist: Auf eine lyrische Einleitung folgt ein bewegter Teil im Charakter eines ungarischen Tanzes. Im Mittelpunkt des Werks steht Schuberts Rückert-Lied „Sei mir gegrüßt“, D 741, das er in ausgedehnten Variationen verarbeitet. Mit diesem Kunstgriff eröffnet Schubert eine lyrisch-wehmutsvolle Gefühlswelt, gibt aber gleichzeitig auch virtuosen Passagen Raum. Nach der anschließenden Reprise des Anfangsmaterials und einem Allegro vivace entführt uns Schubert erneut in die Sehnsuchtswelt seines Liedes. Kurz hält er hier inne, bevor er die Fantasie mit einer virtuosen Presto-Stretta beschließt. Dem Premierenpublikum sagte wohl insbesondere die Dauer des Werkes von etwa einer halben Stunde nicht besonders zu. So kann man in einer Kritik lesen: „Die Fantasie dehnte sich etwas zu lange über die Zeit aus (…).“ Manch Zuhörer verließ den Saal sogar noch vor dem letzten Ton.

Verständlich und interessant erschien den ersten Hörern das Werk demnach kaum. War es gar zu fantasievoll für damalige Ohren? Möglicherweise irritierte aber auch die Länge, kombiniert mit der großen Vielfalt an Ideen, ohne eine traditionelle Satzaufteilung? Oder lag es an der Prominenz einer schlichten, wehmutsvollen Liedmelodie in einem sonst virtuosen Instrumentalstück? Man kann es nur vermuten. Und vielleicht darf man beim Hören dieses besonderen Werkes auch einfach einmal seiner eigenen Fantasie freien Lauf lassen.

Johanna Kohler

Sie hätten am 25. Mai 2020 im Musikverein gehört: Mahlers Zweite Symphonie, dirigiert von Philippe Jordan, mit den Wiener Symphonikern und dem Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien …

Mahler und die „Tonschönheit des Wiener Singvereins“

„Mit Flügeln, die ich mir errungen, werde ich entschweben.“ Die Vision, die in diesem Satz steckt, reicht weit über die Sehnsucht hinaus, dem Lockdown zu entkommen. Aber so, wie er gedacht ist, darf der Satz derzeit nicht geäußert werden: als Antwort auf ultimative Menschheitsfragen, die ihre Bekräftigung erst dann so richtig findet, wenn ein Chor singt. Hunderte von Stimmen, die übereinstimmen.

Gustav Mahler war darauf aus, als er seine Zweite Symphonie schrieb. „Warum hast du gelebt? Warum hast du gelitten? Wir müssen, diese Frage(n) auf irgend eine Weise lösen, wenn wir weiter leben sollen – ja sogar, wenn wir nur weiter sterben sollen! In wessen Leben dieser Ruf einmal ertönt ist – der muß eine Antwort geben; und diese Antwort gebe ich im letzten Satz.“ Solostimmen ergreifen dazu singend das Wort. Aber die überwältigende Bestätigung muss dem Chor gehören. „Sterben werd’ ich, um zu leben.“ Die Angst vor dem letzten Moment, der Einsamkeit im Tod, wird volltönend hinweggesungen. Strahlender, mächtiger hat ein Chor nie zuvor geklungen. Mahler bietet alles auf und fordert ein Äußerstes an Hingabe und Kraft, um die Fesseln der Individuation zu sprengen. Zweifel und Zagheit des Einzelnen verlieren sich im Einklang der Vielen, in der hymnischen Wucht des Chors.

Wann werden wir sie wieder hören? Mit Kammertönen, Kammerchören ist diese Strahlkraft nicht zu haben, Mahlers Suggestion braucht den Ton aus hunderten Kehlen: in der Zweiten Symphonie und erst recht dann in der Achten, die bei der Uraufführung in München 1910 als „Symphonie der Tausend“ angekündigt war. Der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde war dabei – für die Premiere seines gigantischen Werks holte sich Mahler den Chor aus Wien. Er hatte ihn früher schon kennen und schätzen gelernt. 1899 sang der Singverein bei der Wiener Erstaufführung der Zweiten Symphonie unter seiner Leitung im Großen Musikvereinssaal. Auch 1907 war er sein Partner. Bei Mahlers symphonisch zelebriertem Abschied von Wien stand wieder die Zweite mit dem Singverein auf dem Programm.

Und dann also die Achte in München. Das Engagement war die erste Auslandstour des 1858 gegründeten Chors – und sie wurde generalstabsmäßig geplant. Für den Singverein stand ein Sonderzug auf dem Wiener Westbahnhof bereit: Abfahrt 8.45 Uhr, Ankunft in München 19.00 Uhr. Zwischenaufenthalte in Linz, 45 Minuten („Mittagessen“), und in Salzburg, exakt 43 Minuten („Jause nach Belieben“). Einen Handkoffer gestand man den Damen zu, dazu noch „ein zweites, das Ausmaß eines Handkoffers nicht wesentlich übersteigendes Gepäckstück“. Die Herren aber mussten sich mit einem Handkoffer begnügen.

Sie hatten sich auch sonst schon als genügsame Patrone gezeigt – provokant in einer Klavierprobe, die unter Mahler in Wien anberaumt worden war. Gerade einmal 14 Männer hatten es für notwendig befunden, zu Beginn dieser Probe anwesend zu sein. Mahler schäumte vor Wut! Der zweite Chor, der für die „Symphonie der Tausend“ engagiert worden war, der Riedel-Verein in Leipzig, war da viel folgsamer. 250 Männer und Frauen, gut vorbereitet, erwarteten Mahler „mit dem Schlag der Glocke. Aber freilich“, so Mahler in seinem Bericht über den tugendhaften Leipziger Chor, „die Tonschönheit des Wiener Singverein[s] kann er nicht annähernd erreichen.“

Die Tonschönheit zeichnet ihn auch heute aus, den Wiener Singverein, und die Probendisziplin ist dazu gekommen. Voll Ungeduld wartet der Chor auf die ersten Übungseinheiten nach der Corona-Pause. Und dann, hoffentlich bald wieder, die ersten Konzerte in jener Klangmacht und -pracht, ohne die Mahler nicht auskommen wollte.

Joachim Reiber

Sie hätten am 23. und 24. Mai 2020 im Musikverein gehört: die Wiener Philharmoniker unter Andris Nelsons mit den Beethoven-Symphonien Nr. 1 bis 3.

Wer ist der Held der „Eroica“? 

Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo (… komponiert, um das Andenken an einen großen Mann zu feiern) lautete der Titel der Oktober 1806 angezeigten Erstausgabe der Stimmen von Ludwig van Beethovens in den Jahren 1802 bis 1803/04 entstandener 3. Symphonie Es-Dur, op. 55, einem der bekanntesten, von zahlreichen Legenden umwitterten Werke der Musikgeschichte. Ferdinand Ries, Schüler des Meisters, hatte es bereits Oktober 1803 mit folgenden Worten dem Bonner Verleger Nikolaus Simrock angeboten: „Es ist nach seiner eigenen Äußerung das größte Werk, welches er bisher schrieb. Beethoven spielte sie [die Symphonie] mir neulich und ich glaube Himmel und Erde muß unter einem zittern bei ihrer Aufführung. Er hat viel Lust, selbe Bonaparte zu dedizieren, wenn nicht, weil Lobkowitz sie auf ein halb Jahr haben und 400 Gulden geben will, so wird sie Bonaparte genannt.“

Beethoven sah in Napoleon damals den Bannerträger des republikanischen Gedankens und trug sich sogar mit Übersiedlungsplänen in die französische Hauptstadt. Als er dann aber im Mai 1804 erfuhr, dass sich der vermeintliche Republikaner zum Kaiser hatte ausrufen lassen, tilgte er die Widmung so vehement, dass seitdem ein Loch sein Handexemplar der Partitur ziert – Loch und Handexemplar sind, wie so viele Schätze der Musikgeschichte, im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde verwahrt.

Der Uraufführung vom 9. Juni 1804 im Wiener Palais des Fürsten Lobkowitz folgte im Oktober eine weitere Realisation in dessen Schloss im böhmischen Raudnitz, als der preußische Prinz Louis Ferdinand bei ihm zu Besuch weilte, der dann im Oktober 1806 im Kampf gegen die Truppen Napoleons seinen Tod fand. Und ihm galt dann wahrscheinlich die Zuschreibung der „Eroica“ – sowohl der „grand Uomo“ als auch der „Heros“ in der „Bestimmung“ der Partitur („Sinfonia eroica composta per celebrare la morte d’un Eroe“) sind wohl er; die Widmung hingegen erging an den Fürsten Lobkowitz, der die Uraufführung finanzierte und „sie auf ein halb Jahr haben“ wollte.

Zusätzlich zu diesen „politischen“ Verstrickungen besitzt das Werk aber sowohl einen „programmatischen“ als auch einen autobiographischen Inhalt, der mit dem Inhalt des zeitgleich entstandenen „Heiligenstädter Testaments“ konform geht – er handelt gleichsam von der „Menschwerdung“ des Komponisten selbst im Sinne eines selbsttherapeutischen Schöpfungsvorganges. Und alle drei Stränge vereinigen sich in dem antiken „Prometheus“-Mythos, den Beethoven 1801 in seiner Musik zu Salvatore Viganòs Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ ausdeutete. Hier „stellen sich zwei belebt werdende Statuen dar, welche durch die Macht der Harmonie zu allen Leidenschaften des menschlichen Lebens empfänglich gemacht werden“.

Der Ablauf der „Sinfonia eroica“ folgt nun insbesondere im ersten Satz in vielen Details der Handlung dieses Ballettes, was durch die Tatsache, dass man Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts in Napoleon den „Prometheus der Epoche“ sah, eine „inhaltliche“ Ergänzung findet. Der an zweiter Stelle stehende berühmte Trauermarsch schließt sich dann in seinem Charakter eng an französische Vorbilder an und bezieht sich wohl gleichermaßen auf Ereignisse im „Prometheus“-Ballett, auf Beethovens eigene Todesängste sowie auf „große Tote“ der napoleonischen Kriege. Und das Hauptthema des Finales basiert auf jenem Kontretanz, der auch das „Prometheus“-Ballett abrundet: Er musiziert den Kontrast von Tonika und Dominantseptakkord aus, der als Beethoven’sches „Humanitätssymbol“ dingfest gemacht wurde und eine deutliche Verwandtschaft zur Hymne des französischen Konsulates, Veillons au salut de l’empire, aufweist, die auch als Hymne à la liberté bekannt war und somit einen weiteren Hinweis auf den genannten „prometheisch-napoleonischen“ Inhalt gibt.

Nach der ersten öffentlichen Aufführung der „Eroica“ vom 7. April 1805 im Theater an der Wien befand ein etwas verstörter Kritiker: „sehr oft scheint sie sich ins Regellose zu verlieren [...]. Ref. gehört gewiß zu Beethovens aufrichtigsten Verehrern; aber bei dieser Arbeit muß er doch gestehen, des Grellen und Bizarren allzuviel zu finden, wodurch die Übersicht äußerst erschwert wird und die Einheit beinahe ganz verlorengeht.“ Und am Prager Konservatorium war die „Eroica“ lange als das am meisten „sittenverderbende“ Werk verpönt und gelangte erst vierzig Jahre nach ihrer Uraufführung zur Realisation. Und tatsächlich gibt es kaum einen „ungestümeren“ Satz als das „Allegro con brio“ der Eröffnung, eines Hoheliedes der Freiheit und Humanität, wo aus anfänglichem, seufzerdurchzogenem Pochen ein Drama entsteht. Und der „Allegro molto“ vorwärtsstürmende Kontretanz des Finales verbindet diesen englischen Tanztyp mit Anklängen an verschiedene Nationalmusiken, die sich im Kampf gegen den Tyrannen Napoleon vereinigen. So manifestiert sich das Finale der „Eroica“ als grandioser Hymnus auf Freiheit und Gleichheit aller Menschen, wie ihn in dieser weltumspannenden Universalität und intensiven Gestaltung kein Musiker mehr geschaffen hat.

Hartmut Krones

Sie hätten am 20. Mai 2020 im Musikverein gehört: „Michael Köhlmeiers Märchen“ …

Nichts als Staunen

Der österreichische Schriftsteller Michael Köhlmeier ist einer der großen Erzähler unserer Zeit. Wie kein anderer beherrscht er die Kunst, das Publikum mit seinen Geschichten in den Bann zu ziehen, ob mit antiken Mythen, alten Sagen, Märchen oder Bibelgeschichten. Mit Worten wird er zum Zauberkünstler, der mit Bildern jongliert, seine Zuhörer staunen lässt, wenn er im richtigen Moment einen Hasen aus dem Hut zaubert – umgarnt mit Fantasie und feinem Humor – und nebenbei ein Netz spannt, das die Jahrhunderte und Jahrtausende alten Stoffe mit unserem heutigen Verständnis verbindet und ihre Protagonist*innen für uns greifbar und lebendig macht. Erzählenkönnen ist, um bei der Zirkusmetapher zu bleiben, ein Drahtseilakt, währenddessen die Spannung nicht verloren gehen darf, oder wie Michael Köhlmeier schreibt: „Ich erzähle eine Geschichte, und während ich erzähle, beobachte ich die Zuhörer, ich registriere Spannung bei dieser Stelle und Unaufmerksamkeit bei einer anderen; und noch während ich erzähle, analysiere ich, suche nach dem Kern der Spannung, die ich ,naiv‘, also ohne Berechnung, erzeugt habe, auf dass ich mir den Wortlaut einpräge und den Effekt beim nächsten Mal wiederhole, ihn vielleicht noch steigere.“

Die hohe Kunst des Erzählens will gelernt sein, und Michael Köhlmeier fand die besten Lehrmeister in seiner „erzählsüchtigen Familie“, wie er sie selbst beschreibt. Wenn die Familie am Wochenende mit dem Auto einen Ausflug machte, herrschte auf der Fahrt keine Sekunde Stille. Sein Vater, seines Zeichens Historiker, hielt geschichtliche Vorträge. Er erzählte aber nicht nur, was tatsächlich geschehen war, sondern auch, was hätte sein können, wenn gewisse Begebenheiten in der Geschichte anders verlaufen wären. Seine Mutter schwelgte in persönlichen Erinnerungen und berichtete von ihrer fränkischen Heimat, und seine Schwester führte langatmig die Handlung der Romane, die sie gelesen hatte, aus. Erzählen ohne Ende, und der kleine Michael, auch wenn es ihm manchmal zu viel war, lauschte. Das Zuhören ist wohl kein schlechter Beginn, um ein begnadeter Geschichtenerzähler zu werden.

Und Michael Köhlmeier hörte zu, vor allem seiner Großmutter, wenn sie ihm Grimms Märchen erzählte, in einem ruhigen, monotonen Ton, mit Pausen und immer leiser werdend, je länger die Geschichte dauerte, als würde nicht sie erzählen, sondern etwas in ihr. Ein Zustand zwischen Wachen und Schlafen, für die Erzählende wie für den Zuhörer, dem Träumen gleich und dem Traum zugewandt, der Traumbilder entwirft, wie sie jedem Märchen eigen sind, rätselhaft und außerhalb von Raum und Zeit.

Für Michael Köhlmeier sind Märchen die „Primzahlen der Literatur“. Sie verweisen auf nichts anderes als auf sich selbst. „Das Märchen fragt nicht, es beantwortet nicht. Es erklärt nicht. Es ist.“ Es steht für sich mit all seinen Rätseln, unberechenbar und fern jeglicher Logik. Die Faszination an Märchen hat Michael Köhlmeiers seit seiner Kindheit nicht mehr losgelassen. Er sammelt sie, erzählt sie nach und setzt sich wissenschaftlich mit ihnen auseinander. Vergangenen Herbst ist sein eigenes Märchenbuch mit über 150 Märchen erschienen, das Neuerzählungen bekannter Stoffe, aber auch eigene Erfindungen enthält. Im Gläsernen Saal hätte er eine Auswahl daraus erzählt und das Publikum in die faszinierende und unberechenbare Welt der Märchen entführt, in der es nichts als Staunen gibt.

Karin Frey

Sie hätten am 19. Mai 2020 im Musikverein gehört: Mahlers Dritte Symphonie mit dem Concertgebouworkest unter Myung-Whun Chung …

Ein Häuschen im All

Vier Ziegelwände, eine Tür, drei Fenster, Holzboden und ein Dach drüber. Es war eine leichte Übung für den Baumeister Josef Lösch aus Schörfling, diesen Primitivbau ans Ufer des Attersees zu setzen. Mehr als 400 Gulden konnte er dafür nicht verlangen – auch wenn der, für den er ihn hinstellte, bald ein Jahresgehalt von 12.000 erhalten sollte. Es ging ums Einfachste bei diesem Mauerwerk auf wenigen Quadratmetern, dem ersten Komponierhäuschen, das Gustav Mahler sich errichten ließ. In den Sommern 1895 und 1896 saß er hier, in Steinbach am Attersee, und schuf seine Dritte Symphonie. Er zog sich zurück, um sich so weit wie möglich zu öffnen. „Nun aber“, schrieb er damals an seine Geliebte Anna von Mildenburg, „denke Dir ein so großes Werk, in welchem sich in der Tat die ganze Welt spiegelt – man ist, sozusagen, selbst nur ein Instrument, auf dem das Universum spielt.“ Das große Ganze – und als Empfangsstation: dieses Häuschen im All.

Ruhig musste es sein, ganz still. Mahler brauchte die Ruhe nach einer aufreibenden Theatersaison. Spätestens in Hamburg, wo er seit 1891 als Erster Kapellmeister wirkte, war ihm klar geworden, dass ihm fürs Komponieren nur die Sommermonate blieben. Auf der Suche nach der Muße, die auch die Musen locken sollte, kam er 1893 nach Steinbach am Attersee – hier wohnte er mit Geschwistern im Wirtshaus „Zum Höllengebirge“. 1894 wurde das Häuschen auf die Wiese zwischen Gasthaus und See gestellt. Ein Ort der Ruhe. Aber eben viel mehr als das. Dieses Häuschen war ein Raum der Empfängnis und des Reifens. Ein Uterus, eine Gebärmutter – und Mahler selbst war es, der das Bild so hervorrief. Der Künstler, sagte der Komponist am Attersee, repräsentiere „das weibliche Element dem Genius gegenüber, der ihn befruchtet, dem er in Hingebung und Liebe sich ganz ergibt und seinen Keim im Innersten trägt, nährt und zur Reife bringt, bis er im vollendeten Werke ans Licht geboren wird“. Mahlers Dritte Symphonie bezeugt – als eines der vielleicht stärksten Beispiele der Kunstgeschichte überhaupt –, wie sich ein künstlerisches Subjekt auch als Objekt erfahren kann.

Vom Glück, auf solche Weise Empfangender zu sein, spricht gleich eines der ersten Zeugnisse, die vom Entstehungsprozess berichten. „Der Sommer“, heißt es 1895 auf einer Postkarte aus Steinbach, „brachte mir die III.“ „Ein Sommermorgentraum“ sollte das Werk denn auch heißen. Das war der geplante Untertitel, und zart sprechen die Überschriften der Sätze zwei bis sechs von der Erfahrung, ein Lauschender zu sein. „Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen“, schreibt Mahler über den zweiten Satz, und weiter, Schritt für Schritt und Satz für Satz durch den Weltenplan: „Was mir die Tiere im Walde erzählen“, „Was mir der Mensch erzählt“, „Was mir die Engel erzählen“ und „Was mir die Liebe erzählt“. Noch im Autograph der Symphonie finden sich diese Satzüberschriften. Dass Mahler sie schließlich nicht publik machte, schmälert kaum ihre Bedeutung. Erzählen wollte er, wovon ihm erzählt wurde.

Freilich: So sehr sich Mahler auch als Objekt empfunden haben mag, so klar und wichtig war ihm doch, dass nur er es sein konnte, dem all dies Empfangen und Gestalten möglich war. „Die Betonung meines persönlichen Empfindungslebens (als, was die Dinge mir erzählen) entspricht dem eigenartigen Gedankeninhalt“, heißt es in einem Brief vom August 1895. Das Wort „mir“ hatte er unterstrichen. Gustav Mahler belauschte die Natur, er spiegelte die Welt – aber so, wie er sie reflektierte, schuf er sie neu. „Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.“ Auch diesen großen starken Satz sagte er im Sommer 1895.

Ein Ende seiner Arbeit sehnte Mahler mit gemischten Gefühlen herbei. „Wie werde ich aufatmen, wenn ich Dir werde schreiben können: Ich bin fertig!“, gestand er Anna von Mildenburg. „Und doch ist es eigentümlich, von einer solchen Arbeit Abschied zu nehmen, die einem 2 Jahre hindurch der Inbegriff des Lebens war!“ Abschiednehmen hieß es danach auch vom Komponierhäuschen. Neue Wirtsleute vergällten ihm die Rückkehr an den Attersee. „Als Mahler“, berichtet eine Freundin, „das letzte Mal den oft erstiegenen Wiesenberg … hinauf ging und sein Häuschen, das ihm jahrelang das Höchste umfasste, noch einmal da unten vor sich liegen sah, brach er – wie er mir später einmal gestand – in Tränen aus.“

Joachim Reiber

Sie hätten am 16. Mai 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert des Concentus Musicus, bei dem unter anderem Haydns „Trauer-Symphonie“ und eine c-Moll-Symphonie von Joseph Martin Kraus auf dem Programm gestanden hätte …

Giuseppe Verdi thematisiert in seiner Oper „Un ballo in maschera“ den Anschlag, der am 16. März 1792 während eines Maskenballs in der Stockholmer Oper auf König Gustav III. verübt wurde. Augenzeuge in unmittelbarer Nähe des Königs war der Hofkapellmeister Joseph Martin Kraus. Wenige Tage später erlag der König seinen Verletzungen. Kraus schrieb für die Trauerfeier eine „Symphonie funèbre“ und eine Begräbnis-Kantate, dirigierte deren Aufführungen, war aber – ohnedies seit seiner Studentenzeit an Tuberkulose erkrankt – von dem miterlebten Anschlag und dem Verlust seines musikverständigen Dienstherrn so erschüttert, dass er die Lebenslust verlor, sich sein Gesundheitszustand rapide verschlechterte und er neun Monate später verstarb. Also ein Königsmord mit zwei Folgen in der Musikgeschichte.

Kraus (1756–1792) stammte aus dem Kurfürstentum Mainz, wurde eher zufällig nach Stockholm verschlagen, hatte dort 1781 mit der Oper „Proserpin“ seinen großen Durchbruch, wonach er von Gustav III. zum zweiten Hofkapellmeister ernannt wurde, aber auch die Möglichkeit erhielt, eine Studienreise durch Europa anzutreten. 1786 wurde er Erster Hofkapellmeister. Von April bis Oktober 1783 hielt sich Kraus in Wien auf. Über diese Monate in Wien wusste man lange sehr wenig, bis unsere langjährige stellvertretende Archivdirektorin Prof. Dr. Ingrid Fuchs eine umfangreiche Korrespondenz zur Wiener Musikgeschichte der 1780er Jahre fand, in der Kraus’ Wien-Aufenthalt ausführlich behandelt wird. 2006 hat sie alle diese Nachrichten veröffentlicht. Kraus war damals in Wien ein unbeschriebenes Blatt. Der Kaufmann Johann Samuel Liedemann nahm sich seiner an, führte ihn in die Wiener Gesellschaft ein und veranstaltete in seinem Haus mit den Musikern der Fürstlich Esterházyschen Kapelle (die ja mit dem Fürsten oft in Wien weilte) drei „Musicalische Accademien“, um Kompositionen von Kraus hier bekannt zu machen. „Musikverständige und große Meister, wie Gluck, Hayden, Salieri, Albrechtsberger bewundern ihn laut“, schrieb Liedemann in einem Brief. Joseph Haydn hat das später einem schwedischen Gast gegenüber bestätigt und Kraus als „eines der größten Genies“ bezeichnet, die er gekannt habe. Johann Samuel Liedemann bezeugt diesen tiefen Eindruck, den Kraus auf Haydn gemacht hat, in einem Brief auf folgende Weise: Haydn „ist ein großer Verehrer von Kraus, und hat sich folgenden Ausdrucks bedient: Die Krausischen Sachen wären nicht im Geschmack seines Fürsten gearbeitet; wenn der Fürst aber abwesend, und er sich einen gute Tag machen will: so ließe er die Krausischen Arbeiten sich vorspielen.“ Und 1797 meinte Haydn über Kraus: „Schade um den Mann, wie um Mozart! Sie waren auch beyde noch jung.“ Die Weiterreise von Wien nach Italien hat Kraus im Übrigen im Oktober 1783 über Esterháza gemacht, um nach den Zusammentreffen in Wien dort von Haydn Abschied zu nehmen.

Heute ist das meistaufgeführte Werk von Kraus eine Symphonie in c-Moll, die während des Wiener Aufenthalts sichtlich unter dem Eindruck Haydns entstanden ist. Sie gehört dem Typus der „Sturm und Drang“-Symphonien an, über den in „Lesen statt hören“ am 11. Mai berichtet werden konnte, und ist eine der wenigen Symphonien dieser Art, die nicht in g-Moll stehen. Man merkt: Kraus hat nicht kopiert, sondern als starke Künstlerpersönlichkeit Erlebtes und Erfahrenes selbständig verarbeitet.

Otto Biba

Sie hätten am 16. Mai 2020 im Musikverein gehört: „Kärnten – höchst persönlich“ …

Sehnsuchtsland Kärnten

Kärnten – das liebste Urlaubsland aller jener Österreicher, denen Mallorca zu billig und Ibiza zu gefährlich ist; das Land, wo (fast) alle begeistert singen und dafür zwar bisweilen den Text der „hohen“ Strophen, aber keine Noten brauchen; das Land, dessen Berge ein „Eho“ zurückwerfen und dessen Einwohner besonders gerne „låhen“. Um das alles in Erinnerung zu rufen, hätte heute im Gläsernen Saal ein „Kärntner Abend“ mit Max Müller stattgefunden, der, am Klavier von Tonč Feinig begleitet, sowohl Kärntnerlieder als auch sogenannte „Ernste Musik“ von „Kärntner Sommergästen“ vorgetragen hätte.

Wir wissen nicht, ob bereits die Kärntner der Altstein-Zeit (der erste namentlich dokumentierte hieß bekanntlich „Orang Utnigg“), die in einer Höhle bei Griffen eine Höhlenbärjäger-Station unterhielten, ihre Trink- und Liebeslieder mehrstimmig gesungen haben, doch ist die Vier- sowie Fünfstimmigkeit seit Urzeiten „das“ Typische am Kärntnerlied: Die Melodie liegt meist nicht in der Oberstimme, sondern darunter, die Oberstimme singt den „Überschlag“, der Bass gibt das harmonische Fundament, und ein bis zwei Stimmen ergänzen den Satz. Bei dem geplanten solistischen Vortrag hätte wohl das Klavier die „Begleitstimmen“ übernommen.

Max Müller hätte auch „Kärntner Lyrik“ vorgetragen, „von Bachmann bis Rudnigger“, wobei das angekündigte „von – bis“ nur die Lebensjahre 1921–1984 umfasst hätte. Kärntner Dichter gab es aber bereits im römischen „Noricum“, im slawischen Karantanien sowie in den Jahrhunderten unter bayerischer, tirolerischer, habsburgischer, französischer oder österreichischer Oberhoheit; auch hier gibt es einen archivalisch erfaßten ersten Dichter, „Orang Utnigger“ mit Namen. Ein weiterer „früher“ Kärntner Dichter war der im 12. Jahrhundert lebende Hermann von Carinthia, der aber, als wirklich Gebildeter, seine Werke (u. a. „De indagatione cordis“, Von der Erforschung des Herzens) in lateinischer Sprache verfasste und daher den „echten“ Kärntnerinnen und Kärntnern als „globalisiert“ und somit suspekt erscheint. Und auch der noch ins 19. Jahrhundert zurückreichende Kärntner Robert Musil (aus der Konditor-Dynastie) ist durch seinen „Mann ohne Eigenschaften“ nicht positiv konnotiert – die „heilige“ k. u. k. Monarchie „Kakanien“ zu nennen und keineswegs positiv zu sehen ist für die am liebsten über Prinzessinnen schreibende Regenbogen-Presse auch heute ein Sakrileg.

Ein „Kärnten-Fan“ war Johanns Brahms, der die Sommermonate der Jahre 1877 bis 1879 in Pörtschach verbrachte: „Hier ist es allerliebst, See, Wald, darüber blauer Bergebogen, schimmerndes Weiß im reinen Schnee [...].“ In Pörtschach schrieb er seine 2. Symphonie, das Violinkonzert, Klavierstücke sowie seine erste Klavier-Violin-Sonate (op. 78). – Gustav Mahler hinwiederum ließ sich 1900/01 in Maiernigg sowohl eine „Sommerresidenz“ als auch im nahen Wald ein „Komponierhäuschen“ erreichten, wo er bis 1907 seine „Vierte“ vollendete sowie die Symphonien Nr. 5, 6, 7 und (zum Teil) 8 verfasste. Und als er mit dem Ruderboot von Krumpendorf nach Maiernigg übergesetzt wurde, fiel ihm „bei den ersten Ruderschlägen das Thema oder vielmehr der Rhythmus und die Art der Einleitung zum 1. Satz der 7. Symphonie ein“. In Maiernigg starb allerdings auch im Juli 1907 seine (viereinhalbjährige) Tochter Maria, die zunächst auf dem Friedhof in Keutschach beerdigt wurde.

Ein weltweit berühmtes Lied eines Kärntners, „17 Jahr, blondes Haar“, das die geheimen Sehnsüchte nicht nur aller Kärntner in Worte „kleidet“, leitet uns zu einem weiteren zu „behandelnden“ „E-Musik“-Komponisten, zu Alban Berg. Bei ihm, dem berühmtesten „Seitenspringer“ der Musikgeschichte, drehte sich die Aussage allerdings um. Denn er schwängerte als 17-Jähriger ein im Kärntner „Berghof“ der Familie tätiges 32-Jähriges Küchenmädchen und bekannte sich dann aus „bürgerlicher“ Scham nur „sehr privat“ zu seiner Tochter Albine („Bienchen“). Als dann 1935 Alma Mahler-Werfels extrem hübsche Tochter Manon Gropius 18-jährig starb, widmete er ihr sein Violinkonzert: „Dem Andenken eines Engels“. Das dort eingebaute Kärntnerlied „A Vögale af’n Zwetschgm-Bam“ mit den Worten „sist hiatt i verschlåfn in da Miazale ihrn Bett“ weist aber nicht zuletzt auf die tatsächlich „Marie“ (Miazale) heißende erste Geliebte des Komponisten, der er ja auch mit der „Marie“ seiner Oper „Wozzeck“ ein musikalisches Denkmal setzte.

Ein (zumindest teilweise) „echter“ Kärntner war Anton Webern. Sein Urgroßvater heiratete eine aus Bleiburg stammende Kärntnerin, sein Großvater ebenfalls; und dessen Frau brachte den Besitz „Preglhof“ bei Schwabegg unweit von Bleiburg in die Ehe ein, der dem Komponisten bis 1912 als Rückzugsort für schöpferisches Arbeiten diente. Da Weberns Vater 1894 beruflich nach Klagenfurt versetzt wurde, besuchte Webern dort das humanistische Gymnasium, wurde Mitglied des Klagenfurter Konzertvereins-Orchesters (mit dem er sogar Beethovens 9. Symphonie aufführte) und schrieb seine ersten Kompositionen nieder. Und auch nach 1912 fand er immer wieder in Klagenfurt Inspiration und Muße für seine kompositorischen Arbeiten: „Da in Kärnten ist’s doch noch viel besser [...] Ich bin wieder gut im Komponieren drin.“

Negative Erinnerungen an Kärnten hatte hingegen zeitlebens der im südsteirischen Windischgraz (Slovenj Gradec) geborene Hugo Wolf, der von 1871 bis 1873 Schüler des Stiftsgymnasiums von St. Paul war, dort aber an dem (allzu „grammatik-hörig“ betriebenen und wohl Ovids „ars amandi“ ausklammernden) Fach Latein scheiterte; allerdings versagte er dann auch in dem Gymnasium der südsteirischen Stadt Marburg (Maribor). – Schließlich soll nicht unerwähnt bleiben, dass zahlreiche zeitgenössische Komponisten wie z. B. Nikolaus Fheodoroff, Dieter Kaufmann, Werner Pirchner und Bruno Strobl entweder Kärntner waren bzw. sind oder zumindest viele ihrer Inspirationen aus dem „musikschwangeren“ Ambiente jenes Sehnsuchts-Landes empfingen.

Hartmut Krones

Liebe Kinder, ihr hättet am 14., 15., 16. und 17. Mai 2020 im Musikverein gehört: Agathes Wunderkoffer mit „Schütteln, rütteln, heb das Bein – Blues und Boogie Woogie“ …

Der Rhythmus, der uns tanzen lässt

Agathe kribbelt es mächtig in den Beinen – heute möchte sie ausgelassen tanzen! Dazu braucht sie unbedingt Musik. Doch welche eignet sich wohl am besten dafür? Und was ist es denn, das uns in der Musik überhaupt tanzen lässt? „Fragen wir doch meinen Wunderkoffer, er weiß immer Rat!“, ruft Agathe. Ihr seid auch neugierig geworden? Dann werft gemeinsam mit Agathe einen Blick in ihren Wunderkoffer.

„Was ist denn das für ein Ding?“, fragt sich Agathe verwundert. „Und wie wird es benützt?“ Ratlos blickt sie die langen, hölzernen Stäbe an. Habt ihr eine Idee und könnt Agathe weiterhelfen? Musiker Wolf Rainer gibt euch einen Tipp mit auf den Weg.

Habt ihr erkannt, worum es sich handeln könnte? Auch Agathe dämmert es langsam: Sie hält Schlagzeug-Sticks in den Händen. „Damit schlagen Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger immer auf ihre Trommeln!“, ruft sie aus. Und je nachdem, wie lange und kurze, schnelle und langsame Töne mit Pausen (in denen rein gar nichts zu hören ist) kombiniert werden, entsteht ein unverwechselbarer Rhythmus – wie ein Muster. Einen ganz bestimmten Rhythmus können wir alle übrigens jederzeit in unserem Körper fühlen, denn wir kommen damit bereits auf die Welt: den Herzschlag. Bumm-bumm, bumm-bumm, bumm-bumm! „Der Rhythmus in der Musik ist es also, den wir in unserem Körper spüren können und der uns dazu tanzen lässt!“, ruft Agathe begeistert.

Doch nicht nur das Schlagzeug, auch jedes andere Instrument kann Rhythmen spielen – z. B. das Klavier. Wenn man einen Boogie Woogie auf dem Klavier spielt, ist der Rhythmus ganz besonders wichtig. „Ich kann ihn in den tiefen Tönen hören, dort hüpft er so lustig vor sich hin!“, lacht Agathe. Und so kommt es, dass sie einfach nicht mehr stillstehen kann, wenn Musiker Lukas Kletzander so richtig auf seinem Klavier loslegt. Sie muss tanzen! Geht es euch genauso? Hört euch Lukas’ Boogie Woogie an und tanzt, was das Zeug hält!

„Zum Tanzen braucht man also einen Rhythmus, der in die Beine geht“, stellt Agathe am Ende fest und singt zufrieden ein Liedchen vor sich hin. Singt doch alle mit!

Schütteln, rütteln, heb das Bein, tauche in den Rhythmus ein.
Schütteln, rütteln, Groß und Klein, lasst uns tanzen nun daheim!
Schütteln, rütteln, hin und her, Arme seitlich ist nicht schwer.
Schütteln, rütteln, Groß und Klein, tanzen lasst uns nun daheim!
Schütteln, rütteln und gesprungen, dazu noch ein Lied gesungen.
Schütteln, rütteln, Groß und Klein, tanzen lasst uns nun daheim!

Viel Spaß und musikalische Grüße aus dem Musikverein sendet euch Agathe.

Anna Rockenschaub

Sie hätten am 13. Mai 2020 im Musikverein gehört: Schumanns „Dichterliebe“, gesungen von Florian Boesch …

Wie ein noch einzulösendes Versprechen

„Das Träumen und Musicieren macht mich beinahe todt jetzt; ich könnte daran untergehen. Ach Klara, was das eine Seligkeit ist für Gesang zu schreiben; die hatt’ ich lang entbehrt“, schrieb Robert Schumann im Februar 1840 während der Komposition an den „Myrthen“, dem Hochzeitsgeschenk an seine Frau. Schumann, der bis dahin ausschließlich Klaviermusik veröffentlichte, begann mit Beginn des Jahres nur noch Lieder zu komponieren. Dabei hatte er noch im Sommer 1839 – ein halbes Jahr vor dem Einsetzen der Liedproduktion – dem Musikschriftsteller Hermann Hirschbach geschrieben, dass er „Gesangscompositionen, solange er lebe, unter die Instrumentalmusik gesetzt und nie für eine große Kunst gehalten“ habe. Das Klavier empfand Schumann, nachdem er seine Ambitionen auf eine Virtuosenkarriere aufgrund einer Handverletzung hinter sich lassen musste, zunehmend als „zu eng“. Die plötzliche Hinwendung zum Lied scheint wie eine Befreiung. Die Ideen und Melodien sprudeln förmlich aus ihm heraus. Wie im Rausch komponiert er „stehend oder gehend“ und in so rascher Folge, dass es ihm selbst „manchmal ganz unheimlich“ vorkommt.

138 Lieder entstanden innerhalb dieses sprichwörtlich gewordenen „Liederjahres“ 1840 – für Schumann eine Zeit des Aufbruchs und Gelingens. Eine tiefgreifende Begegnung von Wort- und Tonpoesie schwebte ihm bei seinen Kompositionen vor, um eine „kunstvollere und tiefsinnigere Art des Liedes“ zu entwickeln und „das Gedicht in seiner leibhaftigen Tiefe wiederzugeben“. Nicht das formale Gerüst war dabei wesentlich, sondern das, was er selbst den „neuen Dichtergeist“ nannte. Den fand er bei Zeitgenossen wie Rückert, Eichendorff, Uhland und vor allem bei Heinrich Heine, von dem über ein Viertel der im „Liederjahr“ vertonten Gedichte stammt.

In seinen Liedern entfaltet Robert Schumann eine musikalische Lyrik mit einer bis dahin nie gehörten engen Verbindung von Klavier und Singstimme. Behutsam und literarisch versiert nähert er sich den Texten an, als ob er die Dichtung mit seiner Musik umarmen möchte, jedoch nicht auf direktem Wege, sondern auf hintergründige und fantastische Art und Weise. Die dabei entstehenden nuancenreichen Klangbilder verflüchtigen sich jedoch oft bereits im Moment des Erklingens – einer Erwartung gleich, die nicht erfüllt wird.

Wie ein noch einzulösendes Versprechen ist auch der Beginn von Schumanns „Dichterliebe“ nach Heinrich Heine. In steigenden Figuren schwebt die Musik empor, eine leise Hoffnung, filigran und verletzlich, als würde sie im Moment des Geschehens bereits in der Ferne verklingen. „Im wunderschönen Monat Mai, als alle Knospen sprangen, da ist in meinem Herzen die Liebe aufgegangen.“ Gesungene Erinnerung an den Beginn einer Liebesbeziehung, die in den 16 vertonten Gedichten zur Tour de Force einer unglücklichen Liebe wird mit allen Höhen und Tiefen: Zweifel, Enttäuschung, Wut, Verzweiflung, Zorn, Einsamkeit und Schmerz, der in dem expressiven es-Moll-Lied „Ich hab im Traum geweinet“ niederschmetternd zum Ausdruck kommt. Schumann stellt damit die traditionelle Ästhetik des Klavierliedes völlig auf den Kopf, indem der unbegleitete Gesang zwei Strophen lang nur von stockenden Klavierakkorden unterbrochen wird. Das Klavier wird zum Gesprächspartner, der schweigt, vorerst, bis er schließlich in einem poetischen Nachspiel zum Schluss alle Grausamkeiten in ein versöhnliches Licht taucht.

Karin Frey

Sie hätten am 12. Mai 2020 im Musikverein gehört: das Programm eines markanten Konzerts in der Geschichte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aus dem Jahr 1870, interpretiert von Orchester Wiener Akademie (Martin Haselböck), Wiener Singverein (Johannes Prinz) und Ronald Brautigam …

Der Artistische Direktor, seine Dilettanten und eine neue Ära

Ursprünglich sah die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien ihre Aktivitäten auf das Archiv und das Konservatorium konzentriert. Konzerte veranstaltete sie nur wenige, etwa vier Chor- und Orchesterkonzerte („Gesellschaftskonzerte“), wenige Konzerte des Konservatoriums und etliche „Musikalische Abendunterhaltungen“ genannte Kammermusikkonzerte. Letztere wurden noch vor der Mitte des 19. Jahrhunderts aufgegeben. Die Gesellschaftskonzerte waren und blieben die wichtigsten. Die Ausführenden kamen aus den Reihen der ausübenden Gesellschaftsmitglieder, d. h. Chor und Orchester wurden für jedes Konzert eigens zusammengestellt, und im Orchester saßen überwiegend Dilettanten, d. h. im damaligen Sprachgebrauch perfekt ausgebildete Musiker, die nur nicht mit der Musik ihren Lebensunterhalt verdienten.

Die Kompositionen wurden immer aufwendiger und schwieriger zu interpretieren, es gab immer weniger Dilettanten im ursprünglichen Sinn des Wortes: Das veranlasste den seit 1859 amtierenden Artistischen Direktor Johann Herbeck, den „Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde“ zu gründen, einen regelmäßig probenden Chor, und das Orchester der Gesellschaft der Musikfreunde zwar nicht zu einem stehenden Klangkörper zu machen, aber zu den immer noch niveauvoll musizierenden Dilettanten Professoren des Konservatoriums, erstklassige Studierende und Mitglieder der Wiener Philharmoniker zu gewinnen. Damit leitete er mit viel Energie und ungeheurem Einsatz (sowie mehr Probenarbeit!) eine neue Ära der Gesellschaftskonzerte ein, die er auch bis auf jährlich sechs vermehrte. Das Publikum war begeistert, die Presse jubelte. Er war ein Star.

In der Direktion der Gesellschaft der Musikfreunde war er nicht bei allen wohlgelitten. Ihre Mitglieder waren Adelige und Industrielle, Juristen und Privatiers, und mancher von ihnen wollte sich mit seinen Ideen auch in der Gesellschaft der Musikfreunde verwirklichen. Solche wies Herbeck, wenn sie ihm künstlerisch nicht vertretbar erschienen, als künstlerisch Verantwortlicher des Hauses zurück, was zu manchen Reibungen führte. Nachdem ihm 1869 die Hofoperndirektion angeboten worden war und die stets unter den Teppich gekehrten Spannungen in der Gesellschaft zunahmen, legte er die Funktion des Artistischen Direktors der Gesellschaft der Musikfreunde und damit die Leitung der Gesellschaftskonzerte zurück. Dort meldete sich keine Stimme, ihn zu halten, aber die Öffentlichkeit war entsetzt.

Einzig Nikolaus Dumba – Industrieller, Kunstkenner und Musiker – wusste, was die Gesellschaft verlor. Für den 30. April 1870 war Herbecks letztes Gesellschaftskonzert angesetzt, mit einem für ihn typischen Programm von Altem und Neuem (Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn und Liszt) sowie einem eigenen Werk. Dumba hatte in einer Direktionssitzung beantragt, Herbeck in Anerkennung seiner Verdienste den Reinerlös dieses Abschiedskonzerts zu überlassen, was bewilligt wurde. Seine weiteren Anträge, dass nach dem Konzert der Präsident eine Ansprache auf Herbeck halten solle und ein Abschiedsbankett gegeben würde, kamen nicht zur Realisierung.

So sprachen nach dem mit einem Beifallssturm des Publikums beendeten Konzert Josef Hellmesberger d. Ä., der Direktor des Konservatoriums und Konzertmeister des Gesellschaftsorchesters (wie auch der Wiener Philharmoniker), und der Vorstand des Singvereins. „Still“, einer Ovation des Singvereins ausweichend, und „als ob er sich auf der Flucht befände, hat er das Haus verlassen“, wusste Herbecks Sohn zu berichten. Das Ausweichen der Ovation des Singvereins sollte aber nicht den Chor brüskieren, denn die Proben des Singvereins leitete Herbeck in alter Verbundenheit noch bis zum Ende der Saison.

1875 konnte man Herbeck als Artistischen Direktor in den Musikverein zurückholen. Zwei Jahre später verstarb er jedoch plötzlich an einer Lungenentzündung.

Otto Biba

Am 11. Mai 2020 wäre im Musikverein gleich morgens um neun die g-Moll-Symphonie Hob. I:81 von Joseph Haydn gespielt worden: Wochenbeginn mit KlassiX, einer Schulvorstellung. Im Gespräch wäre wohl auch die Rede darauf gekommen, was es mit dieser Tonart so auf sich hat …

Das Werther-Fieber in Musik

Um 1770, an der Grenze von der Vorklassik zur Klassik, tritt in der österreichischen Musik ganz plötzlich ein Phänomen auf, das erstmals von unserem Ehrenmitglied, dem bedeutenden Musikologen H. C. Robbins Landon untersucht und beschrieben wurde: Man komponierte in einer kurzen Zeitspanne von knapp zehn Jahren Symphonien in einem ganz bestimmten aufgeregten oder aufwühlenden Charakter, fast ausschließlich in g-Moll und mit ungewöhnlichen Themen-Modellen arbeitend. Für diesen Charakter sind auch kühne Harmonien notwendig, die wieder einen besonderen Einsatz der Hörner verlangen, weil diese in der damaligen Orchesterbehandlung die Basis des harmonischen Geschehens sind. Da man damals aber nur Naturhörner kannte, die an eine bestimmte Tonart gebunden waren, sind von den Komponisten für alle solche Symphonien vier Hörner – zwei Paare in unterschiedlicher Tonlage – vorgesehen, um auch in entferntere Tonarten wandern zu können.

Das heute bekannteste Werk dieses Charakters ist Mozarts so genannte Kleine g-Moll-Symphonie KV 183, die mit der Großen g-Moll-Symphonie KV 550 noch einen Nachzügler erhalten hat. Diese Kleine g-Moll-Symphonie wurde von Mozart Anfang Oktober 1773 in Salzburg komponiert, kurz nachdem er mit seinem Vater in Wien war. Dort muss er diesen ganz speziellen Symphonie-Typus kennengelernt haben und mit dieser musikalischen Reiseerfahrung hat er jetzt die Salzburger überrascht. Sein deutlich erkennbares Vorbild war Joseph Haydns damals schon fast vier Jahre alte g-Moll-Symphonie Hob. I:39. Landon hat noch mehr Symphonien in g-Moll mit vier Hörnern und in diesem Charakter aufgelistet und untersucht und für alle diese eine dem Charakter entsprechende Stilbezeichnung aus der literarischen Welt übernommen: Sturm und Drang.

Sehr treffend, kann man nur sagen, denn alle diese Symphonien entstanden zur Zeit des Höhepunkts des „Sturm und Drang“ in der deutschen Literatur: Die emotional bewegte und für ihre neuen mutigen wie schockierenden künstlerischen Anliegen entsprechende Ausdrucksformen suchende Zeit hat sich in der Literatur wie in der Musik vergleichbar artikuliert. Wenn man bedenkt, dass Mozarts Kleine g-Moll-Symphonie im Jahr vor der 1774 erfolgten Publikation von Goethes Roman „Die Leiden des jungen Werthers“ komponiert wurde, so darf man wohl zur allgemeinen Sturm-und-Drang-Charakteristik noch ergänzend argumentieren, dass sie das unmittelbar nach dem Erscheinen auch in Wien grassierende „Werther-Fieber“ vorweggenommen hat.

Otto Biba

Sie hätten am 8. Mai 2020 im Musikverein gehört: ein Konzert des ORF RSO Wien und des Wiener Singvereins unter Marin Alsop mit Werken von Zemlinsky, Zeisl und Mahler …

8. Mai. Ein politisches Datum mit verfemter Musik

Am 8. Mai 1945 trat die tags zuvor in Reims unterschriebene bedingungslose Kapitulation der deutschen Wehrmacht in Kraft. In Wien hatte die von Karl Renner angeführte Provisorische Regierung bereits am 27. April die Wiedererrichtung der Republik Österreich proklamiert und danach die Gesetzeslage vom 5. März 1933 wiederhergestellt, an welchem Tag der Bundeskanzler Engelbert Dollfuß die (bald auch durchgeführte) „Absage an den Parlamentarismus“ verkündet hatte.

Am 8. Mai 2020 wären im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins drei Werke realisiert worden, die in besonderer Weise mit den historischen und ideologischen Implikationen sowohl jener Jahre als auch von deren Vorgeschichte verbunden sind. Zunächst der 13. Psalm, op. 24, für Chor und Orchester von Alexander Zemlinsky. Zu diesem – inzwischen als „Meister ersten Ranges“ anerkannten – Komponisten pflegt der Musikverein ein besonderes Naheverhältnis, wurde hier doch 1989 mit Hilfe von dessen damals 89-jähriger Witwe der „Alexander-Zemlinsky-Fonds bei der Gesellschaft der Musikfreunde“ gegründet, dessen Zweck die Propagierung und wissenschaftliche Aufarbeitung des Zemlinsky’schen Œuvres ist.

Der Komponist, der 1933 aus Berlin nach Wien zurückkehren musste, weil ihm die Nationalsozialisten jedwede Lebensgrundlage entzogen hatten, wurde 1935 bei einem Gastdirigat in seiner früheren (1911–1927) Wirkungsstätte Prag mit der dortigen (!) Ausländerfeindlichkeit konfrontiert. In Wien vertonte er dann, von der polyphonen Kunst Johann Sebastian Bachs angeregt, den 13. Psalm. Er gibt zwar auch mit jubelnden Klängen der Hoffnung Ausdruck, dass der „Herr gnädig ist“, weist aber musikalisch deutlich auf die erlittenen Erniedrigungen durch die Nationalsozialisten, die schließlich 1938 zu Zemlinskys Emigration und 1942 zu seinem Tod (an „gebrochenem Herzen“) in New York führten: „[...] erhöre mich, Herr, [...] daß nicht mein Feind rühme, er sei mein mächtig worden, und meine Widersacher sich nicht freuen, daß ich niederliege“. (Bei der späten Uraufführung des Werkes am 7. Juni 1971 – im Goldenen Saal – durch den Wiener Jeunesse-Chor unter Günther Theuring wirkte der Autor dieser Zeilen mit.)

Danach wäre das „Requiem Ebraico“ von Erich Zeisl erklungen, eine Vertonung des 92. Psalms („Schön ist’s zu danken dem Herrn, seinem Namen zu singen“), die der früh erfolgreiche, aber 1938 in die Emigration gezwungene Wiener Komponist 1944 in Los Angeles erarbeitete. Ursprünglich für den jüdischen Teil eines interreligiösen Freitagabend-Gottesdienstes in der First Methodist Church in Hollywood gedacht, wurde es zu einem „jüdischen Requiem“, als Zeisl erfuhr, dass sein Vater (wahrscheinlich in Treblinka) sowie andere Verwandte von den Nationalsozialisten ermordet worden waren. Ein Kantor (Bariton) fungiert als Vorsänger, der Chor stimmt die Lobpreisungen an, und aus der den Psalm-Worten beigegebenen Musik spricht deutlich die Verzweiflung des seiner Heimat beraubten Komponisten: „Die Gottlosen wachsen, sprießen wie Gras. [...] Alle Deine Feinde, o Herr, werden untergeh’n.“

Nach der Pause wäre die 1. Symphonie von Gustav Mahler zu hören gewesen. Und auch er hat den grassierenden Antisemitismus mehrmals zu spüren bekommen: Bereits 1897 im Zuge der Ernennung zum Direktor der Wiener Hofoper rassistischen Schmähungen ausgesetzt, „verdankte“ er seine Vertreibung aus diesem Amt 1907 dann primär antisemitischen Agitationen. (Dem Direktor der rivalisierenden Wiener Volksoper war damals gar die „Richtschnur“ vorgegeben, „daß Opern von jüdischen Komponisten und Librettisten nicht zur Aufführung gebracht und jüdische Kunstkräfte nicht engagiert werden dürfen“.) Doch schon Mahlers 1889 in Budapest uraufgeführte (und zunächst mit dem Titel „Der Titan“ fünfsätzige) 1. Symphonie spiegelt im Finale die Qualen eines immer wieder angefeindeten Künstlers wider; seine Überschrift lautete „Dall’ Inferno al Paradiso – der plötzliche Aufschrei eines tief verwundeten Herzens“.

Hartmut Krones

Sie hätten am 6. Mai 2020 im Musikverein gehört: das Klaviertrio op. 90 von Antonín Dvorák und das Klavierquartett op. 25 von Johannes Brahms, gespielt von Julian Rachlin und Freunden …

Kunstförderung

Ohne Förderung geht es nicht – nicht im Leben, nicht in der Kunst. Die mentale Förderung ist das Um und Auf. Aber auch die ökonomische braucht es, erst recht wenn es um Ideelles geht, das sich nicht von selbst „verkauft“. Ohne Geld keine Musik. Man wusste es auch in der alten Monarchie. Zu den Aktivposten der franzisko-josephinischen Epoche gehört da zweifellos jene Form der Kunstförderung, die 1863 im Unterrichtsministerium installiert wurde, nämlich „die Erteilung von jährlichen Stipendien an mittellose, talentvolle Künstler, welche bereits mit selbständigen Arbeiten hervorgetreten sind“. Aufgewertet wurde diese Institution auch dadurch, dass nicht Bürokraten über die Stipendienanträge befanden, sondern namhafte Kunstexperten und Künstler.

Grillparzer saß in der Kommission und grantelte, typisch Grillparzer, typisch Österreich, nach der ersten Sitzung: „Wenn Mozart und Schubert noch lebten! – Damals hatten wir die Genies und keine Unterstützung für dieselben; jetzt geben wir die Unterstützung und haben keine Genies.“ Das kauzige Bonmot war eigentlich gar nicht so gut, wie es klang, und historisch erwiesen ist, dass Grillparzers Kollegen das Dichterwort Lügen straften. Sie erkannten das Genie eines bedürftigen Antragstellers aus Böhmen. In den Jahren 1874 und 1875 flossen je 400 Gulden Jahresstipendium an Antonín Dvorák nach Prag. 1876 wurden ihm 500 Gulden bewilligt. Wirklich entscheidend für Dvoráks Lebensgeschichte – ja durchaus für die ganze Musikgeschichte – wurde dann der vierte Stipendienantrag, den Dvorák 1877 stellte. Diesmal gab es nicht nur 600 Gulden aus Wien, sondern auch Post vom Kommissionsvorsitzenden Eduard Hanslick, der dem hoffnungsvollen Komponisten mitteilte, Johannes Brahms, ebenfalls Mitglied der Stipendienkommission, interessiere sich sehr für sein schönes Talent. „Die Sympathie eines so bedeutenden und berühmten Künstlers wie Brahms“, schrieb Hanslick an Dvorák, „dürfte Ihnen nicht blos erfreulich, sondern auch nützlich sein u. ich glaube, Sie sollten ihm schreiben (Wien, Wieden, Karlsgasse 4) …“ 

Dvorák schrieb ihm sofort, sein Deutsch war in der Tat ausgereift genug, um ihm auch in der größten Aufregung noch Sätze von gedrechselter Devotheit zu ermöglichen. „Nur durch die Aufforderung des geehrten Herrn Prof. Hanslick bin ich so glücklich an Sie, hochverehrter Meister, diese paar Worte zu richten, um Ihnen meinen tiefgefühltesten Dank für die mir erwiesene Wohltat auszusprechen“. Und, so schrieb er: „Wahrhaftig, es würde nicht nur für mich, sondern auch für mein geliebtes Vaterland von unschätzbarem Werte sein, von Ihnen, hochgeehrter Meister, dessen unvergleichliche Schöpfungen die gesamte musikalische Welt so hoch erfreuen, in dieselbe eingeführt zu werden.“ Das tat Brahms dann auch so engagiert wie effizient: Er machte seinen Verleger Fritz Simrock auf den noch unbekannten Tschechen aufmerksam. Schon 1878 brachte Simrock erste Werke von Dvorák heraus, darunter die „Slawischen Tänze“. Aus dem Geheimtipp wurde quasi über Nacht eine Weltberühmtheit. Ohne Brahms wäre das so nicht gelungen.

Dvorák war schon Ende vierzig, als er den großen Karriereschub erlebte. Brahms hingegeben erlebte das Glück der Förderung in jungen Jahren. Erst 20 zählte er, als ihn Robert Schumann mit seinem Aufsatz „Neue Bahnen“ ins helle, gleißende Licht der Öffentlichkeit katapultierte. Es blendete. Und es warf tiefe Schatten auf den Weg des jungen Komponisten, der daran zweifeln musste, ob er den großen Erwartungen seines Mentors gerecht werden konnte. Dass er es schaffen konnte, wurde ihm 1862 bei seinem ersten Auftreten als Komponist in Wien bestätigt. „Das ist der Erbe Beethovens!“, soll der Primarius des berühmten Hellmesberger-Quartetts ausgerufen haben, als er mit Brahms dessen Klavierquartett Opus 25 durchspielte. Mit diesem Werk trat der 29-Jährige dann in einem Konzert der Gesellschaft der Musikfreunde erstmals vor das Wiener Auditorium. Die Kritik zeigte sich noch reserviert, doch die Musikfreunde gingen mit. „Durch dieses Publikum“, so Johannes Brahms 1862 in einem Brief an seine norddeutsche Heimat, „wird man freilich ganz anders angeregt als von unserem.“ 
Hoffen wir, dass sich dieses Publikum bald wieder anregend regen kann!

Joachim Reiber

Sie hätten am 5. Mai 2020 im Musikverein gehört: ein Beethoven-Programm mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, Christian Thielemann und Rudolf Buchbinder. Und wie immer, wenn Beethoven im Musikverein gespielt wird (oder gespielt worden wäre), ist dabei auch sein prominenter Schüler, Freund und Förderer präsent: Erzherzog Rudolph, der erste „Protektor“ der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien …

Ein Musensohn aus dem Kaiserhaus

Ohne Erzherzog Rudolph von Österreich gäbe es nicht die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Und ohne ihn wäre mit Beethovens Biographie und Schaffen vieles anders verlaufen. Er war der zwölfte und jüngste Sohn von Kaiser Leopold II. und Bruder von Kaiser Franz, der 1806 die Würde eines Kaisers des von Napoleon zerstörten Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation zurückgelegt hat und seit 1804 erster Kaiser von Österreich war. Die Familie schwankte, ob sie Rudolph wegen seiner fragilen Gesundheit – später stellte sich heraus, dass es sich um Epilepsie handelt – für den geistlichen Stand oder doch für die militärische Laufbahn bestimmen solle. Man entschied sich erst einmal für Optionen auf beides: 1802 wurde er Inhaber eines Infanterie-Regiments (dem er bis 1809 vorstand), 1805 erhielt er aber auch die niederen Weihen, die erste Voraussetzung für eine spätere Priesterweihe. Im selben Jahr wurde er Koadjutor – in etwa: vorbestimmter Nachfolger ohne konkrete Pflichten – des Erzbischofs von Olmütz. 1819 wurde die Nachfolge mit pro forma erfolgter Wahl aktuell, unmittelbar danach ernannte ihn Papst Pius VII. zum Kardinal – und jetzt musste er doch endlich die Priester- und Bischofsweihe erhalten. Nach diesen wurde er am 9. März 1820 zum Erzbischof von Olmütz inthronisiert: Aus heutiger Sicht eine abenteuerliche Karriere. Rudolph residierte im erzbischöflichen Schloss zu Kremsier, war aber oft in Wien und im Sommer zur Kur in Baden bei Wien. 

Erzherzog Rudolph war ein hervorragender Pianist und ein sehr beachtenswerter Komponist. Wie er mit Beethoven bekannt wurde, wissen wir nicht, aber letztlich war er Schüler, Freund, Vertrauter und Förderer Beethovens; er war einer der drei Adeligen, die ihm eine respektable Rente aussetzten, damit er sorgenfrei leben und komponieren könne. Beethoven hat Rudolph vierzehn Werke gewidmet, so viel wie niemand anderem, an der Spitze die „Missa solemnis“, die für die Inthronisation des Erzherzogs zum Erzbischof von Olmütz hätte bestimmt sein sollen, aber nicht rechtzeitig fertig wurde: Der Anlass war nur der Anstoß zu diesem unvergleichlichen Werk. 

Die Jahre bis 1819 konnte sich Rudolph ganz seinen musikalischen Interessen und Fähigkeiten widmen. Er trug schon die dem Koadjutor zustehende bischöfliche Kleidung – und trat als Pianist öffentlich auf. 1814 ernannte ihn sein Bruder Franz I. zum Kaiserlichen Protektor der Gesellschaft der Musikfreunde: ein politischer Schachzug, um die Untersagung der zwei Jahre zuvor erfolgten Vereinsgründung zu verhindern.

Der Erzherzog hat nach wissenschaftlichen Gesichtspunkten alte und neue Musik gesammelt und diese Sammlung testamentarisch für das Archiv der Gesellschaft bestimmt. Am Beginn der damaligen Wiener Cholera-Epidemie ist Rudolf am 24. Juli 1831 in Baden bei Wien verstorben. Seine Sammlung ist von der Gesellschaft in neunzig Kisten zu je 250 kg aus Kremsier nach Wien gebracht worden. (Ein paar Kleinigkeiten, die man einzupacken übersehen hat, sind heute noch dort einzusehen.) Mit der Übernahme der Musikaliensammlung von Erzherzog Rudolph ist das junge Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde endgültig zu einer wissenschaftlichen Musiksammlung geworden. Ihretwegen wurde ein Lesesaal mit bestimmten Öffnungszeiten eingerichtet, und ihr verdankt es bis heute zu einem Gutteil seinen vielzitierten Weltruf. 

Otto Biba

Sie hätten am 4. Mai 2020 im Musikverein gehört: Musik von Robert Schumann, gespielt von der Sächsischen Staatskapelle Dresden unter Christian Thielemann, darunter – mit Sol Gabetta als Solistin – das Violoncellokonzert a-Moll, op. 129 …

Schumanns Schweigen 

Besuchsverbot. Kontaktsperre. Strikte Isolation. Der Patient, der unter der Erstdiagnose „Melancholie mit Wahn“ eingeliefert worden war, wurde streng abgeschirmt. Nicht einmal seine Frau durfte zu ihm. „Die Cur“, so berichtete sie, um Verständnis bemüht, „besteht eben hauptsächlich in einem gänzlichen Absondern alles Dessen was ihn früher umgab (…).“ Aber war das so radikal notwendig? Und vor allem: Konnte es sein, dass er überhaupt nicht nach ihr fragte? Ihr gar nicht schrieb? Clara Schumann war verzweifelt. In der geschlossenen Anstalt, der psychiatrischen Klinik des Dr. Richarz in Endenich bei Bonn, verschwand Robert Schumann im Schweigen.

Clara versuchte sich in altes Wissen zu retten. „Noch wollte ich Ihnen sagen“, schrieb sie dem behandelnden Arzt, „daß Sie die große Schweigsamkeit meines Mannes nicht beunruhigen darf, indem dieß immer eine große Eigenheit von Ihm war! er ist eben ein Mensch, der ein ganz inneres Leben lebt, und wohl kann ich sagen, daß er nur mir (glaube ich) Alles sagt, über Gefühle nie sich gegen Andere aussprach.“ In der Klammerbemerkung klaffte der Zweifel auf. Konnte sie sich da sicher sein? Auf welchem Fundament war der Glaube gebaut, dass er ihr „Alles“ sagte? Die Anstaltsmauer durchquerte brutal ein tiefromantisches Lebenskonzept. Zwei Menschen, die einander alles sein wollten, wurden durch die Katastrophe getrennt. Jetzt war jeder auf sich selbst zurückgeworfen.

Es ging nicht anders. Schumanns Selbstmordversuch, sein Sprung von der alten Rheinbrücke in Düsseldorf am Rosenmontag des Jahres 1854, machte die Einweisung unumgänglich. Schon zuvor hatte Clara ihrem Tagebuch die Pein anvertraut, der Robert ausgesetzt war: eine qualvolle Zerrissenheit, buchstäblich zwischen Himmel und Hölle. „(…) er war des festen Glaubens, Engel umschweben ihn und machen ihm die herrlichsten Offenbarungen, alles das in wundervoller Musik; sie riefen uns Willkomm zu, und wir würden beide vereint, noch ehe das Jahr verflossen, bei ihnen sein“, so Clara über Roberts Imaginationen in der Nacht des 17. Februar 1854. Am Morgen aber: „Die Engelstimmen verwandelten sich in Dämonenstimmen mit gräßlicher Musik; sie sagten ihm, er sei ein Sünder, und sie wollten ihn in die Hölle werfen, kurz, sein Zustand wuchs bis zu einem förmlichen Nervenparoxysmus; er schrie vor Schmerzen (…). Die Ärzte brachten ihn zu Bett, und einige Stunden ließ er es sich auch gefallen, dann stand er aber wieder auf und machte Korrekturen von seinem Violoncellokonzert, er meinte dadurch etwas erleichtert zu werden von dem ewigen Klange der Stimmen.“ 

Im Sommer 1854 erschien das Violoncellokonzert im Druck. Clara bedankte sich beim Verleger: „(…) ich liebte das Concert immer so sehr, und auch von meinem theuren Robert war es eines seiner Lieblings-Kinder, und doch darf ich es ihm nicht einmal schicken!“ Zu ihrem Hochzeitstag, dem 12. September, erhielt Clara endlich die Erlaubnis, Verbindung zu Robert aufzunehmen. „Der Arzt bat mich nun, ihm einige Zeilen zu schreiben, – sie wünschten zu sehen, welchen Eindruck es auf ihn machte.“ Sie brachte es kaum übers Herz. Und er schrieb zurück! „Wie freute es mich, geliebte Clara, Deine Schriftzüge zu erkennen; habe Dank, daß Du gerade an solchem Tage schriebst und Du und die lieben Kinder sich meiner noch in alter Liebe erinnern. Grüße und küsse die Kleinen. O könnt’ ich Euch einmal sehen und sprechen; aber der Weg ist doch zu weit.“ 

Das Autograph dieses Briefes ist verschollen. Eine Abschrift von Claras Hand befindet sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.

Joachim Reiber