Cecilia Bartoli, der weltweit gefeierte Opernstar, hat sich in die Barockoper verliebt. Auf der Suche nach unbekanntem Repertoire für ihre agile und schlanke Mezzo-Stimme hat sie nicht nur die vergessenen Opern von Vivaldi für sich entdeckt. Im Juni wird sie im Musikverein auch erstmals Arien aus den frühen italienischen Opern von Christoph Willibald Gluck singen. Mit der temperamentvollen Italienerin sprach Sibylle Ehrismann in Zürich.

Frau Bartoli, Sie sind zur Zeit in Zürich, um die Wiederaufnahme des "Don Giovanni" vorzubereiten, eine Produktion, die auch für das Fernsehen gefilmt wird. Sie haben hier ihr Rollendebüt als Donna Elvira gegeben. Zuvor sangen Sie jeweils die Zerlina. Wie fühlen Sie sich in diesem Rollenwechsel?
Es ist ein ganz natürlicher Wechsel, eine natürliche Entwicklung. Das Debüt für Zerlina sang ich vor etwa zwölf Jahren, ebenfalls hier in Zürich mit Harnoncourt. Es war die richtige Zeit für Zerlina, und ich hatte das richtige Alter. Aber man kann nicht das ganze Leben lang die Zerlina singen. Die Elvira ist dramatischer, aber meiner Ansicht nach hat man eine falsche Vorstellung von dieser Figur. Für mich ist sie die zerbrechlichste unter den Frauen um Don Giovanni. Wegen ihm verlor sie alles, ihre Familie, ihr Haus, alles. Sie ist sicher eine starke Frau, aber sie ist auch sehr empfindsam. Es ist wichtig, daß man beide Seiten von ihr zeigt.

Kurz vor der "Don Giovanni"-Premiere vor zwei Jahren hatten Sie sichein Bein gebrochen. Sie traten aber trotzdem auf, mit Gipsbein und mit Krücken. Mußten Sie deshalb für die Wiederaufnahme Ihre Darstellung der Elvira neu durchdenken?
Ja, ich mußte sehr viel ändern. Damals ging ich an Krücken. Es war lustig, die Elvira ist eine verletzte Frau, und auch ich war mit meinem Problem, dem gebrochenen Bein, eine schwache, verletzte Frau. Das half mir viel bei der Darstellung der Elvira. Die Krücken haben mich zum Nachdenken gebracht und prägen meine Darstellung auch jetzt, wo ich mich frei bewegen kann.

Sie haben auch in anderen Mozart-Opern die Partien gewechselt. Zum Beispiel im "Figaro" vom Cherubino zur Susanna, und in "Così fan tutte" sangen Sie sogar drei verschiedene Rollen: Dorabella, Despina und Fiordiligi. Entwickeln Sie sich vom Mezzo zum lyrischen Sopran?
Zur Zeit Mozarts gab es den Mezzo nicht. Diese Stimmlage wurde von Kastraten gesungen. Bei Mozart ist jede weibliche Figur für Sopran geschrieben. Auch der Cherubino. Für Frauen gab es auch noch Alt-Partien, aber bei Mozart kommen die Alt-Stimmen nur in den geistlichen Werken vor. Natürlich sind Mozarts Frauenfiguren sehr unterschiedlich im Charakter und müssen auch mit ganz anderem Timbre, mit einer anderen Farbe, mit anderem Ausdruck gesungen werden.

Sie arbeiten viel mit Nikolaus Harnoncourt zusammen. Was ist das Besondere an seiner Arbeitsweise?
Was soll ich sagen. Harnoncourt ist eine Art Mentor für mich, ein großer Pionier im Bereich der Musik des 18. Jahrhunderts. Er hat mir das Tor zum Barock geöffnet. Wenn ich mit ihm zusammenarbeite, ist es immer eine Entdeckung. Er führt einen, auch wenn man ein Stück schon oft gesungen hat, in immer neue Dimensionen. Das ist wohl sein Geheimnis.

Hat Harnoncourt Ihre Auffassung von Mozarts Opern verändert?
O ja. Ich realisierte durch ihn, daß die Musik von Mozart Tiefe hat. Und daß da eine Dramatik und unendlich viele Farben sind. Man muß ganz genau dem Text folgen. Was im Text verborgen liegt, hat immer eine enge Beziehung zur Musik. Und Harnoncourt gab mir den Mut, das wirklich zu tun.

Was fasziniert Sie am Barock besonders?
Faszinierend ist vor allem die Struktur der Barockmusik, die Art und Weise, wie sie komponiert ist. Besonders interessant sind die Da-capo-Arien, denn hinter ihnen steht eine Psychologie. Beim Wiederholen muß man das, was man eben gesungen hat, neu überdenken, und dadurch gewinnt man einen tieferen Einblick in die Emotionen.

Die barocken Mezzo-Partien sind, wie Sie bereits erwähnt haben, für Kastraten geschrieben. Stört Sie das nicht?
Nein, im Gegenteil. Es liegt ein großes Geheimnis in der Kastraten-Stimme. Sie hat eine ganz einzigartige Farbe. Counter-Tenöre haben nichts zu tun mit Kastraten-Stimmen, obwohl diese Partien heute oft von ihnen gesungen werden. Counter-Tenöre gab es schon im 18. Jahrhundert, neben den Kastraten, und sie sangen nur geistliche Musik. Die Kastraten aber sangen im Theater und hatten eine echte Stimme, während die Counters mit Falsett singen. Das ist nicht die gleiche Stimmqualität.

Sie haben eine CD mit Opernarien von Vivaldi herausgebracht, die mehrfach ausgezeichnet wurde und die sich enorm gut verkauft. Wie sind Sie überhaupt auf Vivaldis Opern gestoßen?
Die Opern von Vivaldi, das ist eine lange Geschichte. Ich studierte Vivaldi schon am Konservatorium, aber vor allem die geistliche Musik. Eines Tages sagte ich mir, ich muß einfach mehr wissen über Vivaldi, er ist ein großartiger Komponist. Zusammen mit einem Musikologen sichtete ich den Vivaldi-Nachlaß in der Bibliothek von Turin. Dort fanden wir auch die Opernmanuskripte. Das Schwierigste war, eine gute Auswahl zu treffen für eine CD, die in nur 65 Minuten dem melancholischen, dem furiosen und dem lyrischen Opernkomponisten Vivaldi gerecht wird.