Das Parfum des Barock

Cecilia Bartoli präsentiert den italienischen Gluck

Cecilia Bartoli, der weltweit gefeierte Opernstar, hat sich in die Barockoper verliebt. Auf der Suche nach unbekanntem Repertoire für ihre agile und schlanke Mezzo-Stimme hat sie nicht nur die vergessenen Opern von Vivaldi für sich entdeckt. Im Juni wird sie im Musikverein auch erstmals Arien aus den frühen italienischen Opern von Christoph Willibald Gluck singen. Mit der temperamentvollen Italienerin sprach Sibylle Ehrismann in Zürich.

Frau Bartoli, Sie sind zur Zeit in Zürich, um die Wiederaufnahme des "Don Giovanni" vorzubereiten, eine Produktion, die auch für das Fernsehen gefilmt wird. Sie haben hier ihr Rollendebüt als Donna Elvira gegeben. Zuvor sangen Sie jeweils die Zerlina. Wie fühlen Sie sich in diesem Rollenwechsel?
Es ist ein ganz natürlicher Wechsel, eine natürliche Entwicklung. Das Debüt für Zerlina sang ich vor etwa zwölf Jahren, ebenfalls hier in Zürich mit Harnoncourt. Es war die richtige Zeit für Zerlina, und ich hatte das richtige Alter. Aber man kann nicht das ganze Leben lang die Zerlina singen. Die Elvira ist dramatischer, aber meiner Ansicht nach hat man eine falsche Vorstellung von dieser Figur. Für mich ist sie die zerbrechlichste unter den Frauen um Don Giovanni. Wegen ihm verlor sie alles, ihre Familie, ihr Haus, alles. Sie ist sicher eine starke Frau, aber sie ist auch sehr empfindsam. Es ist wichtig, daß man beide Seiten von ihr zeigt.

Kurz vor der "Don Giovanni"-Premiere vor zwei Jahren hatten Sie sichein Bein gebrochen. Sie traten aber trotzdem auf, mit Gipsbein und mit Krücken. Mußten Sie deshalb für die Wiederaufnahme Ihre Darstellung der Elvira neu durchdenken?
Ja, ich mußte sehr viel ändern. Damals ging ich an Krücken. Es war lustig, die Elvira ist eine verletzte Frau, und auch ich war mit meinem Problem, dem gebrochenen Bein, eine schwache, verletzte Frau. Das half mir viel bei der Darstellung der Elvira. Die Krücken haben mich zum Nachdenken gebracht und prägen meine Darstellung auch jetzt, wo ich mich frei bewegen kann.

Sie haben auch in anderen Mozart-Opern die Partien gewechselt. Zum Beispiel im "Figaro" vom Cherubino zur Susanna, und in "Così fan tutte" sangen Sie sogar drei verschiedene Rollen: Dorabella, Despina und Fiordiligi. Entwickeln Sie sich vom Mezzo zum lyrischen Sopran?
Zur Zeit Mozarts gab es den Mezzo nicht. Diese Stimmlage wurde von Kastraten gesungen. Bei Mozart ist jede weibliche Figur für Sopran geschrieben. Auch der Cherubino. Für Frauen gab es auch noch Alt-Partien, aber bei Mozart kommen die Alt-Stimmen nur in den geistlichen Werken vor. Natürlich sind Mozarts Frauenfiguren sehr unterschiedlich im Charakter und müssen auch mit ganz anderem Timbre, mit einer anderen Farbe, mit anderem Ausdruck gesungen werden.

Sie arbeiten viel mit Nikolaus Harnoncourt zusammen. Was ist das Besondere an seiner Arbeitsweise?
Was soll ich sagen. Harnoncourt ist eine Art Mentor für mich, ein großer Pionier im Bereich der Musik des 18. Jahrhunderts. Er hat mir das Tor zum Barock geöffnet. Wenn ich mit ihm zusammenarbeite, ist es immer eine Entdeckung. Er führt einen, auch wenn man ein Stück schon oft gesungen hat, in immer neue Dimensionen. Das ist wohl sein Geheimnis.

Hat Harnoncourt Ihre Auffassung von Mozarts Opern verändert?
O ja. Ich realisierte durch ihn, daß die Musik von Mozart Tiefe hat. Und daß da eine Dramatik und unendlich viele Farben sind. Man muß ganz genau dem Text folgen. Was im Text verborgen liegt, hat immer eine enge Beziehung zur Musik. Und Harnoncourt gab mir den Mut, das wirklich zu tun.

Was fasziniert Sie am Barock besonders?
Faszinierend ist vor allem die Struktur der Barockmusik, die Art und Weise, wie sie komponiert ist. Besonders interessant sind die Da-capo-Arien, denn hinter ihnen steht eine Psychologie. Beim Wiederholen muß man das, was man eben gesungen hat, neu überdenken, und dadurch gewinnt man einen tieferen Einblick in die Emotionen.

Die barocken Mezzo-Partien sind, wie Sie bereits erwähnt haben, für Kastraten geschrieben. Stört Sie das nicht?
Nein, im Gegenteil. Es liegt ein großes Geheimnis in der Kastraten-Stimme. Sie hat eine ganz einzigartige Farbe. Counter-Tenöre haben nichts zu tun mit Kastraten-Stimmen, obwohl diese Partien heute oft von ihnen gesungen werden. Counter-Tenöre gab es schon im 18. Jahrhundert, neben den Kastraten, und sie sangen nur geistliche Musik. Die Kastraten aber sangen im Theater und hatten eine echte Stimme, während die Counters mit Falsett singen. Das ist nicht die gleiche Stimmqualität.

Sie haben eine CD mit Opernarien von Vivaldi herausgebracht, die mehrfach ausgezeichnet wurde und die sich enorm gut verkauft. Wie sind Sie überhaupt auf Vivaldis Opern gestoßen?
Die Opern von Vivaldi, das ist eine lange Geschichte. Ich studierte Vivaldi schon am Konservatorium, aber vor allem die geistliche Musik. Eines Tages sagte ich mir, ich muß einfach mehr wissen über Vivaldi, er ist ein großartiger Komponist. Zusammen mit einem Musikologen sichtete ich den Vivaldi-Nachlaß in der Bibliothek von Turin. Dort fanden wir auch die Opernmanuskripte. Das Schwierigste war, eine gute Auswahl zu treffen für eine CD, die in nur 65 Minuten dem melancholischen, dem furiosen und dem lyrischen Opernkomponisten Vivaldi gerecht wird.

Weshalb hat noch kein Opernhaus eine Oper von Vivaldi produziert?
Es ist schwierig, für etwas noch gänzlich Unbekanntes ein Opernhaus zu gewinnen. Dazu kommt, daß Vivaldis Opern sehr anspruchsvoll sind. Sie brauchen für alle Partien wirklich gute Sängerinnen und Sänger, jede Rolle ist wichtig. Ich habe übrigens erst kürzlich gehört, daß in Madrid eine Oper von Vivaldi gemacht werden soll.

Bleiben Sie beim Barock oder könnten Sie sich in geraumer Zeit auch als Carmen vorstellen?
Ich würde Carmen nur machen, wenn wir zum Original zurückgehen. Bizet schrieb Carmen für die kleine Opéra Comique in Paris und setzte dementsprechend auch nur ein kleines Orchester ein. Die Carmen, wie man sie heute traditionellerweise spielt, ist etwas ganz anderes. Und ich müßte es mit einem Dirigenten und einem Regisseur machen können, die die Abgründe, die Dunkelheit in dieser Geschichte sehen, und nicht einfach die Folklore.

Sie stellen im Juni im Wiener Musikverein erstmals Ihr Programm mit ausgewählten Arien von Christoph Willibald Gluck vor. Es handelt sich dabei um die wenig beachteten frühen italienischen Opern Glucks.
Gluck arbeitete eine lange Zeit mit dem Librettisten Metastasio zusammen. Wir schauten uns zuerst den französischen Gluck an, den man besser kennt. Aber mir ließen die italienischen Opern einfach keine Ruhe. Es war eine echte Entdeckung für mich; diese Musik berührt mich sehr. Warum sind diese Opern völlig unbekannt, warum? Es gibt keinen Grund dafür. Gluck steht als Komponist zwischen zwei Zeiten, am Ende der Barockzeit und am Anfang der Klassik. Bei ihm ist dieser interessante Übergang noch deutlicher zu spüren als etwa bei seinen Zeitgenossen Mozart oder Haydn. In seinen italienischen Opern gibt es dieses ‚Parfum' des Barock noch, aber er ist bereits in einer anderen Welt.

Die Libretti von Metastasio gelten als eher konservativ und stereotyp. Was halten Sie davon?
Metastasios Texte sind immer eine Schule des Lebens. Wenn sie seine Libretti lesen, erkennen sie die sonnigen und die schattigen Seiten. Es sind echte menschliche Gefühle, auch Zerbrechlichkeit. Und man muß vor allem zwischen den Zeilen lesen, denn es sind vielschichtige Texte.

Sie singen diese Arien im Konzert, ohne Kostüm, und ohne den Zusammenhang der ganzen Geschichte. Was macht das für einen Unterschied für Sie?
Man entwickelt eine Geschichte im Kopf, und dann in der Seele, im Gefühl. Und erst dann übertragen sie das alles auf ihre Stimme. Kostüme und Szenerie sind zwar ein Teil der Figur, aber man muß die Geschichte in sich drin haben, nicht außerhalb. Es braucht auch nicht große Bewegungen, um etwas auszusagen, manchmal reicht das Spiel mit den Augen, mit dem Gesicht. Ich habe viele von diesen Ausdrucksnuancen in meinen Rezitals gelernt, auch für die Bühne.

Sie sind nun 34 Jahre alt und haben schon sehr jung eine steile Karriere gemacht. Was war die schwierigste Entscheidung für Sie?
Sehr schwierig war für mich, nein zu sagen, wenn die Angebote verlockend waren. Aber es ist sehr wichtig, nein zu sagen. Jetzt mache ich einfach nur die Dinge, an denen ich wirklich wachsen kann. Man muß eine klare Auswahl treffen, auch was die Zusammenarbeit mit anderen Musikerpersönlichkeiten betrifft. Heute kann ich das.

In welche Richtung hat sich Ihre Stimme entwickelt?
Meine Stimme ist vergleichbar mit einem Elastikband. Vor etwa zehn Jahren konnte ich sie, um einen Vergleich zu haben, 10 cm dehnen, vor etwa fünf Jahren 15 cm. Die Spannweite meiner Stimme wurde immer größer, und ich habe heute sehr viel mehr Farben zur Verfügung, die ich genau kontrollieren kann.

Sie haben einen ausgesprochenen Familiensinn. Es kommt sogar vor, daß Ihre ganze Familie Sie auf Ihrer Operntour begleitet. Was bedeutet die Familie für Sie?
Ja, ich bin sehr glücklich, wenn meine Großmutter mitkommt, meine Schwester oder meine Mutter. Im Kreise meiner Familie kann ich meine Batterien wieder aufladen. Die Gefühle müssen stimmen, sie sind das Wichtigste auf der Welt.

Was machen Sie, wenn Sie nicht singen?
Ich tue viele Dinge. Was ich vermisse, ist das normale Leben, die kleinen Dinge. Ich liebe es, auf den Markt zu gehen. Gerne gehe ich auch in Konzerte. Es ist sehr aufschlußreich, einmal auf der anderen Seite zu sein, einfach zuzuhören. Dann versteht man besser, was es braucht, um rüberzukommen, um zu überzeugen.

Wenn Sie einen Wunsch offen hätten, wie würde der lauten?
Nur einen?! (Denkt lange nach). Die Leidenschaft, das innere Feuer für das Musizieren nicht zu verlieren, überhaupt bei allem, was ich tue. Und dann, mir die Neugierde bewahren zu können und gesund zu bleiben.

Sibylle Ehrismann
Sibylle Ehrismann lebt als Musikpublizistin in der Schweiz.