Denken aus dem Singen

Ein Hinweis auf Roland Barthes

Der Frühling bringt Wien Liederabende die Fülle – und das Lied wird sich wieder zeigen als filigranstes, intimstes musikalisches Sensorium. Grund genug, einmal zu reflektieren über „Die Musik, die Stimme, die Sprache.“ So nämlich überschreibt der französischen Kulturphilosoph Roland Barthes (1915–1980) einen seiner Texte aus den siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts, die er unter dem Titel „Der Körper der Musik“ zusammenfasst.

Es gibt bei modernen französischen Denkern wie Jacques Lacan, dem Psychoanalytiker, oder Jacques Derrida, dem Strukturalisten, mehr oder minder unausgesprochen eine „Philosophie der Stimme“; und von ihr geht Roland Barthes aus mit seinem Versuch, diese unsere menschliche  Stimme – im heutigen Kulturbetrieb vielfach zur Ware geworden und gleichsam „entkörpert“ – im Blick auf Musik neu zu orten. Dabei erlebt man zur enormen Überraschung, dass die Stimme Medium, ja Denkwerkzeug einer aufgeklärten europäischen Intellektualität geworden ist bis zur „Theorie der Stimme“ des Slowenen Mladen Dolar. Langsam kam dieses exzeptionelle Gedankengut durch deutsche Übersetzung zu uns und wird im deutschen philosophischen Denken eigenständig – zumal den Gesang betreffend: Wolfram Hogrebes brillantes Buch „Riskante Lebensnähe“ wie Marie Theres Fögens Schrift „Das Lied vom Gesetz“ öffnen nunmehr den „poetischen Erkenntnisweg“, mit dem Roland Barthes bereits experimentierte.

Eine Macht,
    die mit der Liebe arbeitet

Man muss bedenken, dass, ebenso wie Lacan oder Derrida, Roland Barthes kein akademischer Philosoph ist, sondern wie die genannten Gefährten Strukturalist: von der Sprache herkommend in Nachfolge des berühmten Genfer Linguisten Ferdinand de Saussure, der zu Beginn des letzten Jahrhunderts mit seiner Differenzierung von „langue“, dem Sprachvermögen, der geschriebenen und „parole“ als der eigentlich mächtigen und lebendigen gesprochenen Sprache unser Bewusstsein geschärft hat. Berühmt, auch in deutschen Breiten, wird Barthes durch sein exzeptionelles, fast lexikalisch zu lesendes Opus „Fragmente einer Sprache der Liebe“ (1977, deutsch 1984). Und um Liebe geht es nun auch, wie wir sehen werden, in Barthes’ Blick auf die Stimme, und das geradezu körperlich.
Seinem Text über die Stimme gibt er den Titel: „Das Korn der Stimme“. Was soll das nur heißen? Schon dieser Ausdruck nimmt sich poetisch aus und lässt den „Mythos der Klarheit“ (Barthes) hinter sich. In diesem „Dazwischen“ wohnt Barthes’ Vision vom „Korn der Stimme“: „Es gibt keine menschliche Stimme auf der Welt, die nicht Objekt des Begehrens wäre – oder des Abscheus. Jeder Bezug zu einer Stimme ist zwangsläufig einer der Liebe.“ Diese Entdeckung bestimmt Barthes’ Verständnis der Stimme als einer Macht, die mit der Liebe arbeitet und nicht mit der Ratio als körperlosem Instrument.

Auf Flügeln des Gesanges

Barthes geht allerdings mit seinen Gedanken zur Stimme ganz persönliche, private, gar intime Wege; und gerade das macht ihn merkwürdig überzeugend. Fast kindlich-provokativ besteht er darauf, sich als Denker nicht zuletzt aus dem Singen erfunden zu haben! Welch ein Mut: Da ist einer, der singt, indem er denkt und denkt, indem er singt und das als körperlichen Akt empfindet. Das Biographische des jungen Barthes ist hier unerlässlich; denn es zeugt von Liebe als Wurzel aller seiner Erkenntnis, weil ihm das Glück eine menschliche Verkörperung zudachte: einen der großen, heute vergessenen französischen Belcantisten, den französisch-schweizerische Bariton Charles Panzéra. Der ging Barthes so ans Herz, dass er um jeden Preis bei ihm lernen wollte. Was gelang. Panzéra blieb über Jahre sein Lehrer, und in der Mitte dieser Lehre stand das Lied, nicht zuletzt das deutsche aus dem Geiste Schumanns. Deshalb gilt auch Barthes wichtigstes Denk-Stück über Musik dem „Romantischen Gesang“ und eben Schumann unter dem Titel „Schumann lieben“. Diese Körperlichkeit im Gesang Panzéras lässt sich heute sogar leicht nachempfinden – Youtube macht’s möglich: Man höre Panzéras Aufnahme der „Dichterliebe“ aus dem Jahre 1935, immerhin mit keinem Geringerem am Flügel als dem großen Alfred Cortot! Hört man Panzéra, begreift man Barthes sofort und erfasst das „Korn der Stimme“ mit dem eigenen Gefühl.

Wie der Ton die Sprache macht

Es geht Barthes in seiner Reflexion um den „Berührungsstreifen zwischen Musik und Sprache“, auf dem sich das „Korn der Stimme“ bewegt – was übrigens zunächst im Deutschen mit „Rauheit der Stimme“ übersetzt wurde, um die Reibung des Begehrens, aus der alles kommt, zu bezeichnen – jene Lust beim Empfinden des Gesanges, die man als „Eros“ erfahren kann. Barthes lässt das „Korn der Stimme“ nun noch weit subtiler unterscheiden, indem er – im Anschluss an die Differenzierung von Texten – einen „Phäno-Gesang“ einem „Geno-Gesang“ gegenüberstellt: „Phäno“ meint „alle Phänomene im Dienst der Darstellung, des Ausdrucks, der Subjektivität des vermittelnden Künstlers“, auch alles, was „mit den ideologischen Alibis einer Epoche verzahnt ist“. Dagegen bezeichnet „Geno“ jene Spitze (jenes „Korn“) der Erzeugung, „wo die Melodie tatsächlich die Sprache bearbeitet – nicht, was diese sagt, sondern wo sie erforscht, wie die Sprache arbeitet“. Also: wie der Ton die Sprache macht und damit der Stimme ihre Gewalt verleiht.

Gegen die Tyrannei der Bedeutung

Dass Barthes bereits zu seiner Zeit den deutschen Meisterbariton und nach dem Weltkrieg Inbegriff des deutschen Liedes Dietrich Fischer-Dieskau als Phäno-Ideal qualifiziert, verkennt zwar das Phänomen Fischer-Dieskau kulturgeschichtlich, ist aber vom Standpunkt seines Zugriffes auf Musik verständlich, wenn er von ihm sagt: „Hier begleitet die Seele den Gesang, nicht der Körper.“ Weil, so Barthes, Fischer-Dieskaus Ansatz sich auf die Bedeutung des „Kunstwerks“ zentriert, es also „entkörpert“ – und auf die „Modalitäten der emotionalen Hervorbringung“ zielt mit Hilfe dessen, was Barthes den „Ankündigungsgestus“ nennt. Das führe schließlich zu einem stilistischen Mittel der gesteigerten Deklamation, um „der Klarheit des Sinnes Genüge zu leisten“.
Barthes aber versucht auf Panzéras Spuren, der „Tyrannei der Bedeutung“ zu entgehen, von der er meint, sie „immunisiere die Lust“. Das Vorbild sieht er im  Umgang mit der „Diktion“, jener „Phonetik“ Panzéras, die nie das Spiel von Vokalen und Konsonanten einer überspannten „Artikulation“ der Sprache überantwortet, sondern als „Sprungbrett des bewundernswerten Vokals“ die Konsonanten gerade zu verschleifen sucht und darin sich der „Abnutzung einer lebenden und seit langem arbeitenden Sprache“ überlässt – ganz aus dem Geiste Saussures! Bei Panzéra empfindet Barthes diesen in der Reibung entstehenden „Tonbuchstaben“ als materiell durch „Verwurzelung in der sich bewegenden Kehle“. In dieser „Phonetik“ Panzéras erkennt Barthes die Stimme als „endlosen Raum“ – wunderschön sagt er: „Höre ich Stimmen in der Stimme? Und besteht die Wahrheit der Stimme nicht darin, dass sie halluziniert wird?“

Nervensäge der Musik

Darin liegt die eigentliche Offenbarung von Barthes’ Gedanken, dass er bei Panzéra erfährt, wie dessen Phonetik, den „von einer ganzen Kultur unternommenen Versuchen, das Gedicht und seine Melodie auf ihre Expressivität zu reduzieren, einen Riegel vorschiebt“. Diese Versuche bestehen vor allem in einer Fetischierung der Artikulation – aber: „Artikulation negiert das Legato“ und „fungiert als Köder für den Sinn: in ihrem Glauben, dem Sinn zu dienen, verkennt sie ihn zutiefst.“ Das geschieht durch eine Artikulation, die zur „Emphase“ führt, und sie verleitet den Sänger „zu einer vollkommen ideologischen Kunst der Ausdruckswirkung oder, um noch genauer zu sein, der Dramatisierung“. Und da resümiert Barthes köstlich: „die Sprache wird zur Nervensäge der Musik“ statt in ihrer Aussprache „das Musikalische, das Liebende“ zutage zu fördern – was nur geschehen kann, wenn „die Musik in die Sprache eindringen kann“, wozu die Stimme physisch gespannt sein muss.

Ins romantische Herz

Barthes vergisst, als Franzose, niemals in diesem Kontext, dass die deutsche Sprache durch die kunstvolle Sprachlichkeit ihrer Gedichte mit einem speziellen Bedeutungsgewicht beschwert ist, das in der deutschen Poesie selbst liegt. Höchst liebevoll verfolgt er nun, was im deutschen Lied-Kontext die Musik sei. Und antwortet: „Die Musik ist, was zwar ausgesprochen, aber nicht artikuliert wird … ein Diskurs der Liebe.“ Damit trifft Barthes in die Mitte des deutschen poetischen Gefühls, auf jenes „in allen Dingen schlafende Lied“: „Eine Musik, die nur Sinn hat, wenn ich sie immer in mir selbst mit meinem Leib singen kann.“
Barthes gelingt damit, ins „romantische Herz“, wie er sagt, des deutschen Liedes vorzudringen: „Für den Liebenden singt der romantische Gesang immer die Stimmung des verlorenen, verlassenen Subjekts.“ Denn: „Wer hört nun dieses Lied? Das Lied Schuberts und Schumanns, den glühenden Kern des romantischen Gesangs? Sein wahrer Hörraum ist das Innere meines Kopfes. Das Lied setzt eine strenge Gesprächssituation voraus, aber dieses Gespräch ist imaginär – die einzige reaktive Kraft ist die unwiderrufliche Abwesenheit des geliebten Wesens.“ Und eben das prägt unverwechselbar den Gesang der „dichtenden Musiker des romantischen Deutschland“. Ja, und da schließt denn Barthes mit dem schönen, für das deutsche (und österreichische) Gemüt so treffenden Satz: „Wer sich darin, im Lied, ausdrückt, ist ein sonderbares, unzeitgemäßes, abweichendes, und, man könnte sagen: verrücktes Subjekt.“

Georg-Albrecht Eckle
Georg-Albrecht Eckle lebt in München und ist Autor und Regisseur – mit einem besonderen Akzent auf dem Dialog zwischen Wort und Musik.