Musikverein - Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Zeitschrift der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
zurück zur ÜbersichtAusgabe: November 2005
Singend vom Ich erzählenMatthias Goerne
Er ist erst 38 und gehört doch seit Jahren zur Weltspitze: der Bariton Matthias Goerne. Seine besondere Liebe gilt dem romantischen Lied, Opern-Auftritte sucht er sich sorgfältig aus. Im Musikverein gastiert er jetzt mit Liedern von Brahms und Mahler und ist Solist im Requiem von Johannes Brahms.
Margot Weber traf den Sänger zum Gespräch in Salzburg.
Wie entwickeln Sie eigentlich einen konkreten Liederabend wie den, den Sie nun in Wien singen? In den Ankündigungen bleiben Sie und Ihre Kollegen ja oft vage.
Gezielte Anfragen à la “Wir wollen von Ihnen die ‚Winterreise’” sind selten. An solch renommierten Orten wie dem Musikverein ist es eher so, daß ich einen Vorschlag mache, der dann meist akzeptiert wird. Es sei denn, der Liederabend zuvor hatte zufällig dasselbe Programm, dann muß ich natürlich variieren. Im wesentlichen stelle ich mein Programm aber selbst zusammen.
Und gehen dann damit eine Saison lang auf Tour?
Ganz genau. Ich achte bei der Zusammenstellung darauf, daß ich das Konzert fünf-, sechsmal hintereinander geben kann – und nach Möglichkeit das Ganze in derselben Saison dann noch ein zweites Mal. Es ist wichtig, einen Abend wirklich zur Genüge zu singen.
Warum?
Er entwickelt sich. Er wird runder. Das Programm geht tiefer in einen hinein. Mit der Zeit wird es zu etwas, das man sehr an sich gezogen und verinnerlicht hat. Nach einer Saison ist es Teil von einem selbst geworden.
Und dann legen Sie es ab und erarbeiten sich wieder etwas Neues?
Na, ich mixe natürlich auch. Aber das Programm, das ich jetzt in Wien mache, das ist, glaube ich, schon ziemlich gut. Die Kombination aus Mahler und Brahms paßt einfach. Ein ganzes Brahms-Programm, damit würde ich mich schwer tun.
Inwiefern?
Nicht wegen der Musik. Das Problem bei Brahms sind meistens die Texte. Die sind sehr lapidar. Drittklassig. Brahms hat viele nicht so gute Gedichte von Freunden vertont. Mir ist das ein Rätsel: Wie jemand als Komponist so großartig sein und zugleich so schwache Texte für seine Musik wählen konnte. Andererseits hat man auf der anderen Seite auch seine Heine-Lieder. Die sind so unheimlich gut, so herausragend!
Für den Abend im Musikverein kombinieren Sie, was Brahms betrifft, Heine-Lieder mit den “Vier ernsten Gesängen” – und stellen Mahler-Lieder aus “Des Knaben Wunderhorn” dazu.
Mein Abend ist ganz klar zweigeteilt. Mahler am Anfang, Brahms am Schluß. Wobei ich es faszinierend finde, daß diese beiden Komponisten musikalisch ziemlich nah beieinander stehen – und trotzdem so abgegrenzt voneinander sind.
Was verbindet die beiden Teile des Programms?
Die emotionale Seite. Beide Teile sind spätromantisch – aber beide lehnen sich mit sehr unterschiedlichen Mitteln an die Spätromantik an.
Wenn Sie Lieder interpretieren, schlüpfen Sie dann in eine Rolle, sind Sie dann ein Schauspieler – oder ist das der unverstellte Matthias Goerne, den wir hören?
Alles, was ich singe, muß mit mir zu tun haben. Aber das bedeutet natürlich nicht, daß es bis ins letzte Tausendstel mit mir identisch sein muß.
Und was finden Sie in spätromantischen Liedern von sich selbst?
Zum einen den Lyrismus. Aber auch die Beschäftigung mit dem “Ich”, wie es für diese Epoche typisch ist. Die Beschäftigung mit dem Zustand, in dem man sich gerade befindet. Gerade durch die Form dieser Lieder – ich muß ja ständig das Wort “Ich” singen - muß mir der Inhalt ganz klar sein. Nicht nur intellektuell, auch emotional. Und er muß nach Möglichkeit aus meinem eigenen Erlebnisbereich kommen.
Das “Ich” als Maß aller Dinge?
Natürlich kann das auch in Narzißmus ausarten, sich permanent mit der eigenen Befindlichkeit zu beschäftigen. Und trotzdem: Eine Art Narzißmus liegt ja auch im Wesen der Sache als solche begründet …
… der Sache “Gesang”?
Der Sache “Kunst”. Jeder Künstler will sich doch mitteilen, sich ausdrücken. Jeder Künstler sagt doch: Hört mir zu, ich habe etwas zu sagen! Oft heißt es, das sei falsch, man müsse der Sache dienen – ich halte das für einen Trugschluß. Natürlich muß man schon irgendwie dienen, aber die Motivation eines Künstlers ist ja nicht vorrangig, alle anderen Menschen auf der Welt froh zu machen. Ich will ja selbst froh werden und mich wohlfühlen. So bediene ich mich des Talents der Komponisten und des Mediums Gesang, um etwas von mir zu erzählen.
Gilt das vor allem für das romantische Liedrepertoire?
Auch. Aber nicht nur. Die Art der Empfindung ist doch immer dieselbe, egal, ob ich nun Schubert singe oder Eisler. Ich bleibe immer der, der ich bin. Ich muß immer an einen bestimmten Punkt kommen, an dem ich etwas entdecke, an dem mich etwas berührt.
Was Sie persönlich weniger berührt, sind der Don Giovanni oder der Figaro. Jedenfalls haben Sie das mal gesagt. Warum passen die beiden nicht zu Ihnen?
Damit wir uns nicht mißverstehen: Ich meinte nicht die Opern, sondern diese beiden Partien! “Figaro” – das sehe ich mir lieber an als daß ich es selber singe. Zu dieser Figur spüre ich nicht genügend Affinität. Ähnlich der Don Giovanni.
Aber wäre das nicht eine Traumrolle? Einmal der Verführer schlechthin sein zu dürfen?
“Don Giovanni” ist eine faszinierende Oper, keine Frage. Persönlich interessanter als die Titelpartie finde ich allerdings den Leporello. Den würde ich sehr gerne einmal machen. Außerdem interessiert mich einfach, wie jemand so sein kann wie er: Hat eine ähnliche Bedürftigkeit wie sein Chef und ist trotzdem immer der Diener seines Herrn. Ist an schlimmen Dingen beteiligt – und kommt am Ende doch mit einem blauen Auge davon.
Wie viele Lieder haben Sie im Repertoire?
Ein paar hundert. 400 bis 500 vielleicht. Also schon eine ganze Menge.
Und wie viele Opernpartien?
Drei. (lacht) Nein. Schon mehr. Ein bißchen mehr.
Wozzeck, Wolfram, Papageno …
… Prinz von Homburg, Marcello, Harlekin in “Ariadne”. Und für die nächste Saison, für Berlin, Kurwenal und Germont.
Sie haben auf der Opernbühne debütiert als Henzes Prinz von Homburg in Köln und Zürich. 1992 und 1993 war das. Erst 1997 haben Sie Ihre zweite Opernpartie gesungen: den Papageno in der Salzburger Freyer-Inszenierung unter Christoph von Dohnányi. Warum haben Sie sich anfangs in der Oper so rar gemacht?
Zunächst einmal: Es ist keine Frage des Genres, was ich singe und was nicht. Sondern es ist immer die Frage, mit welcher Ernsthaftigkeit das Genre betrieben wird. Es muß Qualität haben. Ich habe einfach viel, viel weniger Lust, im normalen Opernbetrieb aufzutreten als Liederabende zu geben.
Warum?
Um es mal salopp zu sagen: Oper kann man so oder so machen. Manchmal sitze ich in einer Vorstellung und denke: Mein Gott, wie würdest du dich bloß verhalten, wenn du in so einen Schlamassel reingeraten würdest? Wenn du nach drei Tagen Probenzeit spürst, daß das alles nichts werden kann – und du hast noch sechs Wochen bis zur Premiere! Oper ist sehr zeitintensiv – und nichts ist fürchterlicher, als in einer Produktion zu stecken, die keinen Spaß macht. Hinzu kommt: Wenn man sehr viel arbeitet – und das tue ich -, dann reduziert sich auch die Zeit, in der man etwas erarbeiten kann. Zeit, um einfach mal so eine Partie zu studieren, habe ich heute viel weniger als vor 15 Jahren. Aber es gibt noch einen weiteren Grund: Bei der Oper kommt immer so viel dazu. Wenn man Lieder singt, ist man sehr für sich und sehr aus sich selbst heraus bestimmt: Man selbst stellt die Programme zusammen, wählt sich den Pianisten … Man kann sich viele Bedingungen genau so schaffen, wie man es selbst möchte.
Gilt das auch in musikalischer Hinsicht? Ist man als Liedsänger auch musikalisch autarker als ein Sänger in der Oper?
Das romantische Lied, diese spezielle Art von Musik, funktioniert stilistisch ja nur auf eine bestimmte Art und Weise. Das Tempo steht natürlich fest – aber innerhalb eines Taktes habe ich die Möglichkeit, zu beschleunigen, zu strecken, es gibt die Flexibilität durch Rubato, Rallentanto … Im romantischen Lied habe ich einen großen Spielraum. Diese Freiheit beeinflußt die Art des Singens.
Und diese Freiheit haben Sie zum Beispiel bei Mozart nicht?
Bei Mozart merke ich immer, daß es eine ganze Weile dauert, bis ich in seinem musikalischen Korsett bin – das einfach enger gestrickt ist. Das ist nicht schlechter, nein, aber Mozart funktioniert anders. Aus dieser Akkuratesse, die er fordert, entsteht natürlich eine enorme Brillanz, eine Form von ganz kontrollierter Motorik. Aber die große Freiheit, die dahinter plötzlich aufscheint, entdeckt man erst, wenn man sich dieser Forderung bedingungslos ausliefert.
Was antworten Sie eigentlich, wenn man Sie nach Ihrem Beruf fragt? Sind Sie Sänger? Oder Liedsänger?
Es ist immer komisch für mich, wenn ich sagen muß, ich sei Sänger. Für mich verbindet sich der Begriff Sänger mit der Oper. Ein Sänger ist für mich jemand, der Opern singt. Und das ist etwas ganz anderes als das, was ich zu spüren wünsche. Für mich hat Operngesang – gerade im italienischen Fach – eine athletisch-sportliche Komponente: daß man sich freut, daß der Ton jetzt so gut geht. Daß man sich freut, daß er jetzt so laut ist oder so leise.
Aber das braucht es im Lied doch auch!
Trotzdem: Dieser Spaß am Klang, daß man wirklich eine körperliche Rückkopplung bekommt, daß man sich sagen kann: Hey, gestemmt! – dieses Gefühl hat sich bei mir nie eingestellt. Und diese bestimmte Form von Oper …
… die italienische Oper …
… funktioniert auch nur mit der totalen Freude genau daran. Koloraturen kann man nicht einfach so singen, dann wird das nichts. Aber Spaß daran zu haben, Spitzenakrobatik vorführen zu wollen – das ist nicht mein Ding.
Das heißt, Sie meiden in der Oper alles, was zirzensisch zu werden droht – und singen ausschließlich sorgfältig ausgesuchte Partien?
Ich muß wissen, wer dirigiert, wer inszeniert. Wenn ich das weiß und zu diesen Kollegen Vertrauen habe, dann nehme ich eine Partie an …
… und das war in letzter Zeit immerhin etwas häufiger der Fall.
Das ist wahr. Aber schließlich gibt es ja auch ein bestimmtes Repertoire, das mich interessiert und das ich mir erarbeiten möchte. Früher habe ich viel mehr Liederabende gegeben. Heute sind es vielleicht noch 30 im Jahr – also ziemlich exakt die Hälfte –, der Rest sind Konzerte mit Orchester und Oper.
Sie singen seit 20 Jahren. Was hat sich bei Ihnen musikalisch verändert in dieser Zeit?
Natürlich kommt Lebenserfahrung hinzu. Aber auch musikalisch-sängerische Erfahrung. Die Möglichkeiten wachsen mit dem Wachsen der Stimme. Außerdem: Allein dadurch, daß man ein bestimmtes Repertoire immer wieder singt, entwickelt sich die Stimme. Und man wird freier mit den Jahren, einen Stil auch innerlich zu begreifen. Zum Beispiel Mahler – denn der ist wirklich schwer zu fassen: Wie mit dem Timing spielen? Wie mit den dynamischen Effekten das Timing nicht zu verletzen – oder es so gerade zu berühren? Bei Mahler ist es das Wichtigste, die Balance zu finden.
Margot Weber
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