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Zeitschrift der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

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Ausgabe: Mai/Juni 2006

Komponierte Stille
Arvo Pärt

Eine Pause kann man nicht komponieren. Eine Pause ist, wenn niemand spielt – absolute Stille. Aber, ist dem wirklich so: Ist jede Pause wie die andere, immer gleich – ist Stille wirklich gleich Stille? Kaum ein zeitgenössischer Komponist würde dieser Meinung so vehement widersprechen wie der Este Arvo Pärt. In seinen aktuellen Kompositionen scheint es, als trügen die Momente des Innehaltens, des Schweigens mitunter eine größere Bedeutungsdichte als die der eigentlichen Musik dazwischen.

Schon in dem 1977 entworfenen Stück „Fratres“, das inzwischen in mehreren Fassungen vorliegt, werden die spiralförmig absteigenden Melodiebögen von stets gleichen, wiederkehrenden Zäsuren unterbrochen: gewissermaßen den musikalischen Nullpunkten des Stücks. Jeder Abschnitt muß von hier aus erst wieder neu beginnen – in der Fassung für Streichorchester und Schlagwerk wird dieser Moment jeweils von kurzen trockenen Trommelimpulsen markiert.

Lediglich die während des gesamten Stücks wie aus weiter Ferne schwebenden Bordunbässe der tiefen Streicher werden durch diese Nahtstellen hindurchgehalten. Auch wenn sich, abgesehen von leichten Lautstärkeschwankungen, an diesen Zäsur-Augenblicken objektiv nichts ändert, üben sie dennoch eine sich ständig ändernde Wirkung aus. Unwillkürlich reflektieren sie das soeben Dagewesene, schüren eine Erwartung auf das Neue – jedes Mal wird der Hörer auf sich selbst und seinen eigenen Erwartungshorizont zurückgeworfen.

Das Crescendo einer Pause
In Arvo Pärts jüngstem, groß angelegtem Werk für Klavier und Orchester, „Lamentate“, erscheint diese Technik noch weiter radikalisiert. Die Zäsuren sind hier echte Pausen, kein Schlagzeugraunen oder verdecktes Flirren im Hintergrund kommentiert sie. Es sind Momente des völligen Schweigens. In einem der mittleren Abschnitte nehmen die Pausen über weite Strecken schon allein von ihrer zeitlichen Ausdehnung einen größeren Raum in Anspruch als das in ständigen Permutationen immer aus dem Nichts neu anlaufende Motiv des Klaviers.

Sie scheinen die musikalischen Gedanken des Klaviers weiterzutragen – noch intensiver vielleicht, als es das Instrument selbst könnte. Man kann sich des Eindrucks kaum erwehren, Arvo Pärt sei in diesen Momenten das Paradoxon der Musik schlechthin gelungen: das Crescendo einer Pause, die Lautstärke der Stille selbst zu komponieren.

Zurück zum Elementaren
Der Schlüssel zu diesem Effekt liegt in der totalen Zurücknahme der kompositorischen Mittel. Arvo Pärts Musik ist elementar, bis zu einem solchen Grad, daß es auf den ersten Blick fast stärker verblüfft, was diese Musik alles nicht auszeichnet, welche Mittel sie konsequent nicht einsetzt. Viele der Kompositionstechniken, die die zeitgenössische Musik charakterisieren, sucht man in seinen jüngeren Werken vergebens – rhythmische Vertracktheiten oder spieltechnischen Finessen, wie sie für Aribert Reimann oder Heinz Holliger selbstverständlich sind, die bis ins Absurde getriebene Virtuosität mancher Kompositionen Ligetis oder die expressive Harmonik Hans Werner Henzes. Dabei hat Pärt noch vor wenigen Jahrzehnten selbst mit diesen Techniken experimentiert.

In den frühen 1960er Jahren war er der erste estnische Komponist, der serielle Musik schrieb und sich nicht selten den Unmut sowjetischer Kulturpolitik zuzog – noch seine frühen Symphonien tragen entsprechende Züge. Später konfrontierte Pärt in avantgardistischen Kompositionen wie der „Collage sur B-A-C-H“ oder dem spieltechnisch so ausgefeilten „Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte“ die Musik des Barockmeisters mit harschen Experimentalklängen: aufgetürmt-dissonanten Clusterakkorden oder schrillem Fiepen der Streicher. Erst Phasen selbst auferlegten, kompositiorischen Schweigens – gepaart mit intensiven Studien alter Musik – brachten Pärt zu seinem späteren Stil.

Suggerierte Ewigkeit
Die Klangfülle eines einzelnen Tons kann schon Musik genug sein, das ist die Formel, auf die sich Pärts Stücke der späten siebziger und achtziger Jahre bringen lassen. „Spiegel im Spiegel“ heißt bezeichnenderweise eines der Schlüsselwerke dieser Zeit. Selten findet sich in jenen Arbeiten eine Mehrstimmigkeit, die über den einfachen Dreiklang hinausgeht. „Tintinnabuli“ – lateinisch: „kleine Glockentöne“ – so Pärts Bezeichnung für die eigene Minimaltonmusik. Daß es Pärt bei aller Reduktion der Mittel gelingt, dennoch dramaturgisch effektvolle Werke zu schaffen, spricht für seine gekonnte Kalkulation der zeitlichen Abläufe. Überhaupt scheint die Zeit einer der wichtigsten Parameter in der Musik des Esten zu sein, vielleicht liegt hier überhaupt der Schlüssel zu seinem Werk.

Durch die Zurücknahme der Rhythmik, den durchweg wie in Zeitlupe fließenden Puls seiner Kompositionen, dehnt sich der Eindruck von ablaufender Zeit. Die Musik ruht in sich – oder bewegt sich kreisförmig um festgezurrte Ruhepole. Natürlich spielen in diesem Zusammenhang die einkomponierten Pausen eine zentrale Rolle. Der angehaltene Atem, das Schweigen auf Zeit, suggeriert Ewigkeit. Daß Arvo Pärt diese Vorstellung von Ewigkeit theologisch deutet – der größte Teil seiner nach der Übersiedlung in den Westen im Jahr 1980 komponierten Werke sind durch religiöse Texte inspiriert –, stellt eine anschauliche, aber nicht zwingende Interpretationsfolie dar.

Raum und Zeit
„Lamentate“ jedenfalls entstand als Reflex auf die in London im Tate Modern ausgestellte Skulptur „Marsyas“ des Objektkünstlers Anish Kapoor. Bezeichnenderweise assoziiert Pärt in seinem entsprechenden Werkkommentar die kolossalen Ausmaße der riesig-geschwungenen, blutrot-funkelnden PVC-Flächen des Objekts mit einer zeitlichen Ebene. Er schreibt: „Kapoors Skulptur sprengt mit ihrer Größe nicht nur Raumvorstellungen, sondern nach meiner Wahrnehmung auch die Zeitdimensionen. Die Grenze zwischen Zeit und Zeitlosigkeit erscheint nicht mehr so deutlich“.

Vielleicht ist dieses Anhalten-wollen-der-Zeit eines der größten Bedürfnisse unseres modernen Lebens. Vielleicht deshalb der große Erfolg, den Arvo Pärts Musik zunehmend bei seinem Publikum erfährt. Offensichtlich besonders dann, wenn seine Werke an die Grenzen zeitlicher Wahrnehmung gehen, dorthin, wo der Klang in die Zeitlosigkeit zurückfällt – der Augenblick, in dem die Pause wieder zur Stille wird.

Christian Hoesch

Christian Hoesch ist Musikjournalist und -lektor, freier Mitarbeiter der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" und Herausgeber verschiedener Werke von Viktor Ullmann.

Samstag, 10. Juni 2006
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