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Zeitschrift der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

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Ausgabe: Mai/Juni 2005

Von der Avantgarde in ruhigere Gewässer
Krzysztof Penderecki

Es ist eine Premiere der besonderen Art, denkwürdig schon jetzt: Mit dem "Largo für Violoncello und Orchester", das Krzysztof Penderecki im Auftrag der Gesellschaft der Musikfreunde für ihn geschrieben hat, erweitert Mstislaw Rostropowitsch nach eigenem Bekunken sein Cellorepertoire ein letztes Mal um ein neues Stück. Eine Novität als finales Atout in einem singulären Interpretenspektrum.
 An welchem Punkt seiner spannungsreichen Laufbahn aber steht Krzysztof Penderecki, der Komponist? Christian Hoesch unternimmt den Versuch einer Ortsbestimmung.

Für Krzysztof Penderecki ist der einst so rasant in die Zukunft preschende Strom der Avantgarde schon lange ins Stocken geraten. Endgültig vorbei die Zeit, in der der polnische Neutöner mit Kompositionen wie "Anaklasis" aus dem Jahr 1960 im Spannungsfeld von Geräusch und Musik nach neuartigen Ufern des kompositorischen Ausdrucks suchte, konsequent ein traditionelles Konzertpublikum provozierte, ja verstörte, und ihn die Kritiker der Donaueschinger Musiktage mit umso offeneren Armen empfingen. Kuriose „Klang-Gags“ ist die Bezeichnung, die Penderecki später – nicht frei von Nostalgie – für die experimentellen Stücke jener rauschhaften frühen Jahre fand. Nun sei es aber wieder an der Zeit, wirkliche Musik zu machen, freilich ohne „einer orthodoxen Richtung zu folgen“.

Perspektiven im Wandel
Damals – in Pendereckis Donaueschinger Zeiten – arbeitete der junge Krakauer Kompositionsprofessor im Kaffeehaus, zu Hause drängten sich Frau und Schwiegermutter in einer engen Zwei-Zimmer-Wohnung, hastig kritzelte er mit dicken Farbstiften Skizzen auf das Papier, Klang-Aktionen, weniger Notenfolgen beschreibend. Heute arbeitet Krzysztof Penderecki am liebsten auf seinem feudalen Landsitz außerhalb der Stadt, bis zu 16 Stunden am Stück, umgeben von einem riesigen Park mit ruhig dahinplätschernden Wasserläufen und über 1600 unterschiedlichen Baumarten, die der Maestro von seinen erfolgverwöhnten Konzertreisen aus der ganzen Welt mitgebracht hat.

Von der neoromantischen Wende Pendereckis war die Rede, als avantgardistische Klangexperimente in seinen Kompositionen an Bedeutung verloren, sich dichte Cluster zu tonalen Strukturen lichteten und Klangflächen wieder eine rhythmische und melodische Struktur freigaben. Schnell fand sich Penderecki an exponierter Stelle der Postmoderne-Diskussion in den 80er Jahren wieder. Plötzlich waren es viele Kritiker, allen voran die selbsternannten Sachverwalter der Avantgarde, die sich enttäuscht abwanden, während Konzertveranstalter und Opernhäuser Penderecki zu einem der meistgespielten lebenden Komponisten machten.

Doch hatte der polnische Komponist tatsächlich eine derart radikale Wende in seinem Schaffen vollzogen? Oder war es lediglich das Schubladendenken jener Jahre, in dem einmal nur die experimentelle Innovation und ein anderes Mal lediglich Anklänge an die Spätromantik eines Bruckner, Mahler oder Strauss wahrgenommen werden wollten. Wo liegen überhaupt bis in die heutigen Tage die Konstanten in Pendereckis Werk? Was kann, darf, muß man von einem aktuellen Werk dieses mit Ehrungen, Doktorwürden und Preisen hochdekorierten Autors erwarten?

Avantgarde auf historischem Grund
Wer heute aus zeitlicher Distanz Pendereckis "Lukas-Passion" von 1966 hört, wird neben der avantgardistischen Schreibweise auch viele traditionelle Formen finden. Nicht zuletzt die A-cappella-Sätze verraten eine enge Bindung an barocke Kontrapunktik. Auch die traditionellen Gattungsformen werden nicht gesprengt; gleiches gilt für das spätere "Polnische Requiem" (1980–84). Bis zu Pendereckis neusten Arbeiten zieht sich diese feste Verwurzelung im Kanon der Gattungen als roter Faden durch das Werkverzeichnis: "Sonaten", "Concerti", "Sinfonien", dazu traditionelle Satzbezeichnungen wie "Adagio" oder "Largo".

Emotionale Unmittelbarkeit
Gleichermaßen bereits in der "Lukas-Passion" anzutreffen ist Pendereckis Vorliebe zu monumentalen Großformen. Dies beinhaltet nicht allein die ausladenden Besetzungen und zeitliche Expansion vieler Werke, sondern prägt auch den musikalischen Verlauf. In der 1997 uraufgeführten 7. Sinfonie „Seven Gates of Jerusalem“ für Solisten, Sprecher, drei Chöre und Orchester thront der einstimmig geführte Chor über apokalyptisch dröhnendem, tiefem Blech und Tamtam-Schlägen. Derartige Werkpassagen sind für den Zuhörer spontan, emotional nachvollziehbar. Eingebettet werden sie in die außermusikalischen Inhalte, die der Komponist mit seinen Werken verbindet.

In den kirchenmusikalischen Kompositionen ist dies in erster Linie der katholische Glaube. Andere Werke widmete der Tonsetzer den Opfern humaner Katastrophen des 20. Jahrhunderts: Auschwitz ("Dies irae"), Hiroshima ("Threnos"), dem 11. September (Klavierkonzert „Resurrection“). Diese inhaltlichen Verknüpfungen sind für Penderecki nicht die abstrakten Gedanken eines Autors beim Schaffensprozeß oder im Nachhinein formulierte Programme. Für den Zuhörer sollen sie in der Tonfärbung und -gestaltung des Werks erlebbar werden. In dieser Hinsicht sucht der Komponist den unmittelbaren Kontakt zum Publikum.

Cello als Lieblingsinstrument
Krzysztof Penderecki arbeitet oft über Jahrzehnte hinweg mit herausragenden Solisten zusammen, was sich neben kleineren kammermusikalischen Werken in mehreren Instrumentalkonzerten niedergeschlagen hat. Affinitäten zu bestimmten Instrumenten, ihren Klangfarben und Spieltechniken zeichnen sich dabei ab – wie beispielsweise zur Klarinette. Ohne Frage die meisten Solowerke hat Penderecki für Streichinstrumente geschrieben. Besonders ertragreich war die Zusammenarbeit mit Anne-Sophie Mutter.
Das erklärte Lieblingsinstrument des Komponisten aber ist das Violoncello.

Vor dreieinhalb Jahren wurde das "Concerto grosso" für gleich drei Solocelli unter anderen von Boris Pergamenschikow in Tokio uraufgeführt. Mstislaw Rostropowitsch war bereits der Solist des 2. Cellokonzerts (1982). Mit dem von der Gesellschaft der Musikfreunde in Auftrag gegebenen "Largo" für Cello und Orchester möchte Rostropowitsch sein Repertoire an zeitgenössischer Konzertliteratur abschließen.

Persönliche Sprache
Auch von seinen ärgsten Kritikern ist Penderecki die außerordentliche Fähigkeit, die individuellen Eigenarten eines Instruments in einem motivisch-thematischen Zusammenhang zu entwickeln, nie ernsthaft abgesprochen worden. Minutiös werden dem Soloinstrument die ureigenen Klänge abgehorcht. Von besonderer Brillanz ist darüber hinaus die Instrumentationen des Orchesters, vor allem bezüglich der Mischung von Holzbläsern und Streichern. Klangliche Innovationen – oder gar Provokationen – sind von Penderecki wenn überhaupt, dann nur noch im Detail zu erwarten (wie dies die effektvolle Verwendung des Tubaphon in den "Seven Gates of Jerusalem" zeigt).

Seine Kompositionstechniken "zitathaft" zu nennen greift zu kurz. Gewaschen mit den Wassern der Avantgarde, hat der Traditionalist Penderecki seine eigene persönliche Musiksprache gefunden, ein Opportunist war er nie.

Christian Hoesch

Christian Hoesch ist Musikjournalist und -lektor, freier Mitarbeiter der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" und Herausgeber verschiedener Werke von Viktor Ullmann

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