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Zeitschrift der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

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Ausgabe: Februar 2007

Gassenhauer, „klagender Gesang“ und Transzendenz
Beethovens Klaviersonate op. 110 zwischen avanciertem Spätstil und geheimem Inhalt

Richard Wagner soll in ihr das Knospen und Rauschen des Frühlings gehört und Franz Liszt gebeten haben, den letzten Satz etwas langsamer zu spielen, damit dieser Eindruck sich verstärke; für Igor Strawinsky lag das „Wunder“ der Schlußfuge in der „Substanz des Kontrapunkts und entwindet sich jeder Beschreibung“; Claudio Arrau fühlte in ihr „das gesamte archetypische Drama von Leben, Tod und Wiedergeburt“, und G. B. Shaw pries sie überhaupt als „schönste aller Beethoven-Sonaten“: Das Opus 110 in As-Dur hat, ob im Verein mit seinen Schwesterwerken opp. 109 und 111 oder allein, von jeher höchste Bewunderung auf sich gezogen. Daß Beethoven seinem Werk aber ganz konkrete geheime Botschaften eingeschrieben hat, davon ist der Musikwissenschaftler Claus Raab überzeugt. Was ist hinter den Noten verborgen? Walter Weidringer stellt Einblicke, Erkenntnisse und Vermutungen vor.

Ein liedhafter Beginn voll inniger Einfachheit im Dreivierteltakt, „con amabilità (sanft)“ und in gesanglich mäßigem Tempo, sehr ausdrucksvoll vorzutragen („Moderato cantabile, molto espressivo“) und schon im vierten Takt mit einer innehaltenden Auszierung geschmückt: melodische langsame Einleitung vor einem Allegro? Keineswegs. Eine kantable Melodie schließt sich an, begleitet von einfachen Sechzehntel-Akkorden der linken Hand. Doch im Nu löst sie sich in duftige Zweiunddreißigstel-Figurationen auf … Schon der erste Satz der As-Dur-Sonate op. 110 steckt voller Überraschungen und getäuschten Hörerwartungen.

Unter der lieblichen Oberfläche gärt es: Baß und Diskant treiben in kaum verhohlener Dramatik zweimal zum riesigen Abstand von viereinhalb Oktaven auseinander, und in der Reprise, in der man unversehens ins weit entfernte E-Dur geraten ist, muß die harmonische Schraube mit hörbarem Knirschen fast gewaltsam nach As-Dur zurückgedreht werden. Für Claudio Arrau drückt der Satz „bereits eine andere Welt“ aus: „eine Welt leidenschaftlicher Ekstase“.Ein Allegro molto folgt als zweiter Satz, ein grimmiges f-Moll-Scherzo im 2/4-Takt mit leicht bizarrem Trio inmitten. Die knappe Coda mit energischen Akkorden verflüchtigt sich ins Piano – und gibt den Weg zum dritten Satz frei.

„Klagender Gesang“
Dieser zwingt schon auf der ersten Notenseite in unerhörter Weise Stile und Typen auf engsten Raum zusammen: Er hebt an wie die modulationsreiche Einleitung zu einem gewichtigen, umfangreichen Adagio, überläßt aber schon nach drei Takten die Bühne einem barock anmutenden Rezitativ, dessen Schlußakkorde jedoch vom vokalen Gestus erneut kippen, und zwar in die Bezirke empfindsamer Instrumentalfantasien des 18. Jahrhunderts: Immer wieder wird da der Ton a2 in an- und abschwellendem Verlauf wiederholt, aber auch in sich belebt, wie Beethovens auf den ersten Blick seltsam scheinende Notation mit zumeist je zwei aneinandergebundenen Sechzehntel und Zweiunddreißigstel nahelegt.

 Gemeint ist hier die sogenannte „Bebung“, eine Spielmanier, die vom Clavichord und seiner Tangentenmechanik herrührt, die das nachträgliche Beeinflussen eines einmal angeschlagenen Tones ermöglicht. Auf dem modernen Klavier muß der Effekt freilich etwas umständlich durch das Zusammenwirken von Fingerwechsel, Artikulation und Pedaltechnik simuliert werden. Das Insistieren führt ins Rezitativ zurück, auf das nun in zwingender Logik die dazugehörige Arie folgt: „Klagender Gesang“ überschreibt Beethoven dieses ganz im Stil einer barocken Klagearie gehaltene Arioso dolente in as-Moll voll schmerzlichen Ausdrucks, in dem oftmals eine Ähnlichkeit zur Arie „Es ist vollbracht“ und ihrem Gamben-Solo aus Bachs „Johannes-Passion“ entdeckt wurde. Die Trauer schwingt sich weit auf, um schließlich im Pianissimo zu verstummen.

„Nach und nach wieder auflebend“
Genau aus dieser Stimmung erhebt sich, zunächst leise, aber mit sicherer Tragfähigkeit, eine dreistimmige Fuge in As-Dur, also wieder eine neue Gattung in dieser stilistisch so reichhaltigen Sonate. Der dreimalige Quartanstieg ihres Themenbeginns zeigt sinnfällig die erstarkte emotionale Stabilität nach der tiefen Tristesse der Arie. Doch ist diese wirklich überwunden? Nein. Noch einen Halbton tiefer gerückt, in g-Moll (Mozarts Todestonart), bricht sie fahl in die vorsichtig zuversichtliche Morgenstimmung nach der schon überwunden geglaubten tiefen Nacht herein. „Ermattet, klagend. Perdendo le forze, dolente“ steigert Beethoven ihren Affekt, indem er die Kantilene durch Pausen geradezu zerfleddert und zerreißt – der Gesang wird zum reinen Schluchzen. Und auch den abschließenden Akkorden kommt ihre Überzeugungskraft abhanden, indem sie auf schlechte Taktteile verschoben werden.

 Doch genau dort finden sie Kraft für den Wechsel nach G-Dur und ein Crescendo: Dem stehenden Klang entsteigt, „nach und nach wieder auflebend“, die Fuge, deren Thema zunächst in Umkehrung erscheint, bevor mit der Originalgestalt und hymnischem As-Dur der nach komplexer Kontrapunktik wieder homophone, transzendentale Schluß der Sonate erreicht wird.

Scheitelpunkt der Musikgeschichte
Barock und Klassik, Instrumental- und Vokalmusik, schlichte Homophonie und komplexe Kontrapunktik: Epochen-, Gattungs- und Genregrenzen scheinen in diesem Werk in unerhörtem Maße aufgehoben und allein durch Beethovens unbändigen Ausdruckswillen zu einem Kompendium der ganzen Historie zusammengeschweißt. Kein Wunder, daß Karl Michael Komma feststellen konnte, die Sonate stehe „als ein Hauptwerk an einem Scheitelpunkt der europäischen Musikgeschichte, da es das Klassische mit dem Barocken vermählt und mit vielen Zügen auf die Romantik und den romantischen Klassizismus vorausweist“. Dargeboten auf dem Klavier – „ein musikalisches Verwirklichungsmittel“, wie Thomas Mann seinen Ich-Erzähler Serenus Zeitblom sich im „Doktor Faustus“ an die denkwürdigen Musikvorträge des Wendell Kretzschmar erinnern läßt, „durch das die Musik zwar hörbar, aber auf eine halb unsinnliche, fast abstrakte und darum ihrer geistigen Natur eigentümlich gemäße Weise hörbar werde“.

Die offensichtlichen programmatischen Züge mit der schmerzlichen Arie und der wieder auflebenden Kraft wurden oft in Verbindung mit einer zur Zeit der Komposition 1821 gerade überwundenen Krankheit gesehen. Daß aber noch viel mehr und vor allem Persönlicheres in der Trias der Sonaten opp. 109, 110 und 111 stecken könnte, hat Claus Raab in 1996 veröffentlichten akribischen Analysen darzulegen versucht.

„Kätz“ und „Kaz’ln“, „lüderliche Leut’“!
Franz Brentano (der Bruder des Dichters Clemens) und seine Frau Antonie waren eng mit Beethoven befreundet. Die Sonate op. 109, entstanden 1820 während der Arbeit an der „Missa solemnis“, widmete er Maximiliane, der ältesten Tochter des Paares. Nach Vollendung der beiden folgenden Sonaten bekundete Beethoven 1822 seine Absicht, sie Antonie zuzueignen, doch überlegte er es sich offenbar anders: op. 110 erschien ohne Widmung im Druck; op. 111 dann nur in einer Londoner Ausgabe Frau Brentano dediziert, in den Pariser und Wiener Drucken ist Erzherzog Rudolph der Widmungsträger.

Raab stellt nun nicht nur (in Ahnlehnung an Bachs „Kunst der Fuge“) die drei Stücke als Beethovens „Kunst der Sonate“ dar, sondern weist analytisch nach, daß es sich, wie Beethoven selbst in einem Brief vom 30. April 1820 wörtlich schrieb, um „ein Werk von 3 Sonaten“ handelt, also in den eng miteinander verquickten Opera ein übergeordneter musikalischer und inhaltlicher Sinnzusammenhang waltet. Als wichtiges Glied der Kette fungieren nach Raab die Gassenhauer, die den zweiten Satz von op. 110 bestimmen: Den ersten davon hatte Beethoven mit eigener Begleitung (a-Moll) seinem Verleger Schlesinger schon am 18. März 1820 geschickt. Der Text: „Unsa Kätz häd Kaz’ln g’habt, drai und sexi, naini; oans häd a Äugerl af, däs is schön, das maini.“ Es eröffnet, nur leicht modifiziert und nach f-Moll transponiert, das Allegro molto. Und wenig später zitiert der Satz ein weiteres Volkslied, das strukturell große Ähnlichkeit zum ersten aufweist: „Ich bin lüderlich, du bist lüderlich, wir sind lüderliche Leut’“.

Hinter den Kulissen
Knapp zusammengefaßt, kommt Raab unter anderem zu folgenden Ergebnissen:
Das Trio des Allegro molto steht in Des-(enharmonisch Cis-)Dur, das Scherzo/Katzenlied in f-Moll, die Version im Brief in a-Moll – in genau der Paralleltonart und somit im selben Verhältnis zueinander stehen die drei Sonaten (E-Dur, As-Dur, c-Moll).

Drei, sechs und neun, die Zahlen aus dem Katzenlied, lassen sich mehrfach wiederfinden: op. 109 hat drei Sätze, op. 110 eigentlich vier (Arioso als langsamer Satz und Fuge als Finale sind ineinander verschränkt), op. 111 zwei – also insgesamt 3+(4+2)=3+6=9 Sätze; die Codas mit eingerechnet, haben die Variationensätze von opp. 109 und 111 je sechs Teile; die Intervalle Terz, Sext und Non sind in den allen Sonaten gemeinsamen Themen und Akkordkonstellationen prominent und bedeutsam vertreten.

Themenbildungen aus Terz-Quart-Folgen sind in allen drei Sonaten wesentlich, der Ton a ist in allen drei Sonaten auffällig exponiert: in op. 109 im schmerzlichen verminderten Septakkord des plötzlich einsetzenden Adagio espressivo (Takt 9); in op. 110 in der insistierenden Anrufung („Bebung“) am Beginn des dritten Satzes; in op. 111 in einem Einschub zwischen 4. und 5. Variation der „Arietta“, wo der Sopran mit einem überraschenden, da nichtthematischen a einsetzt. Zudem fällt an dieser Stelle ein Baßgang f-b auf – a-f-b: ein weiteres Terz-Quart-Motiv. Der Ton f spielt hingegen allein in op. 110 eine bedeutsame Rolle.

Interpretationen
„Ich schulde F.A.B. 2300 fl.“, schrieb Beethoven 1814 in sein Tagebuch. „F.A.B.“: Franz und Antonie Brentano … Raabs Schlußfolgerungen aus den angeführten und weiteren Indizien: Das „Werk von drei Sonaten“ sei ein Schlüsselwerk und untrennbar mit der Familie Brentano verbunden. Eine ausdrückliche Widmung an Franz von op. 110 (mit dem wichtigen Ton f) verbot sich aber, da der Adressat von Beethoven mit „Ich bin lüderlich, du bist lüderlich, wir sind lüderliche Leut’“ bezeichnet worden wäre, und, noch schwerwiegender, weil keine andere als Antonie das verehrte „liebe Kätzchen“ ist, das im ständig präsenten, hier sogar flehentlich wiederholten Ton a verewigt ist. Jene Antonie, in der schon der Beethoven-Biograph Maynard Solomon die „unsterbliche Geliebte“ glaubte erkennen zu können!

Wären Beethovens letzte Klaviersonaten, so man Claus Raabs Befunden und durchaus sorgfältig untermauerten Argumentationen folgen mag, damit ein für alle mal entschlüsselt? Wohl kaum, selbst wenn er mit allem recht haben sollte. Denn die heikle und angesichts aller „Lösungen“ immer noch rätselhafte Mannigfaltigkeit von Beethovens Musik, ihre Sprachlichkeit und „Klangrede“, ihre deklamatorische Prägnanz und ihr Pathos nehmen Interpreten und Zuhörer weit über biographische Details in die Pflicht.

Walter Weidringer

Walter Weidringer ist Musikkritiker der „Presse“ und Verlagsmitarbeiter bei Doblinger, unterrichtete am Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien und lebt als freier Musikpublizist in Wien.

Dienstag, 13. Februar 2007
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